O abstracto da Natureza como descoberta para a arte

4 Fevereiro 2019, 14:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

FEVEREIRO                        2ª FEIRA                                2ª AULA

 

4

 

 

Obra plástica e obra cénica de Wassily Kandinsky

 

1. Trabalharemos a partir de um arquivo quase inesgotável de imagens com a firme certeza de que o nosso estudo será muito parco. Significa isto que estudar obra plástica de Kandinsky requer, em primeiro lugar, paixão e dedicação. Temos de nos apaixonar pelas cores e pelas formas, pelos ritmos da pintura e do traço, pelas modalidades de repetição e renovação dos conteúdos, pelos contrastes entre luz e sombra, pelo apelo constante de motivos recorrentes que se presentificam em sucessivas mutações. Temos de procurar sentir a musicalidade da pintura, temos ainda de descobrir que o conceito de figurativo pode ou não ombrear com o conceito de abstracto que, a certa altura da maturidade do pintor, é por ele designado de concreto. Teríamos ainda, caso fossemos perfeccionistas, de construir imagem própria a partir da sucessiva teorização que Kandinsky produziu ao longo da vida, enquanto professor mas sobretudo como espiritualista da arte. E neste quadro de exigências tão vastas seremos convidados a pressentir e a confirmar que por detrás da obra deste artista está a Mãe-Rússia, a sua pátria, que ele celebra até ao fim dos seus dias.

Todo este percurso não fará sentido se não nos dispusermos primeiramente a amar a pintura de Kandinsky, a amar o que se desconhece mas que nos pode atrair como uma intimidade. O encontro com um primeiro quadro, esboço ou esquisso poderá despertar em nós o gosto pela continuação de contemplar mais e de forma mais profunda. Nunca saberemos como a experiência desencadeada por uma primeira vez será por nós conduzida dali em diante. O instrumentário teórico-prático de que nos possamos servir e que representa conhecimento terá sobrepostas outras camadas com as quais o fascínio da obra passa a sobressair em nós de modo indelével. Esta característica não é exclusiva de Kandinsky, pois outros artistas plásticos a ela têm direito. Kandinsky, porém, e esta parece ser a sua especificidade, não altera até ao fim da vida a sua concepção de arte, o que marca verdadeiramente e de forma inovadora cada fase do seu fazer artístico sem lhe retirar o lastro inicial. Chama-se a isto consistência de pensamento e substancialidade na relação entre artes que afinal se tornou um propósito para o artista ao defender bem cedo a possibilidade transformadora que as artes exerciam umas sobre as outras sem nunca perderem a respectiva individualidade. (Ver a este propósito o ensaio On Stage Composition recomendado na 2ª aula.)

É por isto que no espaço desta unidade de programa a pintura do artista russo vem abrir caminho para uma outra arte de que ele se apoderou entre 1906-1907 e até 1928 e que deu lugar à criação de Composições para Palco (14 ao todo) criadas para serem postas em cena. Esse era o desejo de Kandinsky que infelizmente nunca chegou a ver estas suas obras cénicas representadas, embora tenha tido o grato prazer de, durante a sua fase como professor da Bauhaus, e em 1928, ter sido convidado pelo director do Friedrich-Theater de Dessau, Georg Hartmann, para pôr em cena a obra Quadros de uma Exposição do seu conterrâneo, o compositor Modest Mussorgsky. Este espectáculo estreou-se a 4 de Abril desse ano, e Kandinsky escreveu e desenhou neste caso o guião para os 16 quadros da obra musical, uma derivação do conceito de Composição para Palco, que também cenografou e encenou.

 

2. Daremos, assim, prioridade a alguns poucos exemplares de obra plástica kandinskyana que se nos atravessem no caminho, tendo sempre em conta que o alvo das nossas cogitações é a obra cénica e o modo como o artista transforma a ideia de tela num objecto tridimensional. Não apresentaremos Kandinsky como poeta. Esse seria um outro campo em que, mais uma vez, estaríamos frente à tela e à linguagem que cria sucessivas imagens que daquela emergem. Não descuraremos o seu fazer teórico, se bem que o tornemos no estritamente necessário para os nossos propósitos. Tentaremos chegar a uma condição de depuramento dos materiais seleccionados, sem nos deixarmos enredar pelo excesso da sua presença.

Ao convocarmos as artes plásticas para o espaço das artes para palco estamos a desenvolver um processo de reapropriação de parcelas de um todo, e do todo enquanto tal, que requer da nossa parte uma disponibilidade de gerarmos pensamento emocional. Quer isto dizer que teremos de experimentar a incorporação de uma primeira rejeição que possa ocorrer no contacto com as obras porque com elas não nos identificamos. Estes espaços e movimentos que tendem a afastar-nos dos objectos artísticos têm morada antiga nos nossos cérebros. Eles contrariam o fenómeno da empatia que connosco nasce e se desenvolve. Iremos por isso observar objectos naturais que na sua configuração dão resposta a formas abstractas que desde sempre acompanham a presença do ser humano na Terra, também fora dela, e que não têm de alimentar o que considero um falso fosso entre abstracto e concreto, entre abstracto e figurativo. A razão de ser e de permanecer de cada um destes conceitos está sempre associada à rejeição que fazemos do novo em cada estado ou situação. E essa atitude comum é explicável pelo funcionamento do nosso cérebro, como o comprova a Neurociência.

Desejamos criar uma prática de observação e análise de objectos artísticos na área do teatro, da música e da dança que nos proponha um prazer ou, quem sabe, um desprazer reflexivo, ou uma gradação de sensações com as quais venhamos a conviver em função das obras sugeridas. Esta convivialidade estética com as artes plásticas, num primeiro momento do programa, virá a ser também uma porta aberta para outros tipos de nexos, nomeadamente os que associam a organização do espaço pictural à ideia central de Composição para Palco. Este conceito sustenta o princípio de que os elementos constitutivos de um quadro podem ser transpostos e reposicionados em diferentes constelações na perspectiva tridimensional, dando origem a um tipo de obra artística que pode ou não estar associada a modelos de representação teatral concebidos para o espaço cénico tradicional.

Falamos, é claro, de experimentação associada às primeiras décadas do séc. XX, no âmbito das artes visuais e cénicas, mas que ainda hoje operam sobre nós com alguma dificuldade. É essa barreira que gostaríamos de transpor.

A designação de Composição para Palco pressupõe justamente a junção da plasticidade de uma tela ou de um desenho, de um esboço, em processo que articula luz, cor e espaço, bem como a presença de figuração. A materialidade composicional do espaço e da relação com o tempo opera não só a diferença entre bidimensionalidade e tridimensionalidade mas também o resultado desse progressivo compor atribui autonomia à criação.

Dotar de subjectividade uma obra de arte é como equipará-la ao seu criador. O acidental, por exemplo, pode ser incorporado a partir da presença de várias versões de uma mesma composição. Quem decide não é o criador sozinho mas o processo que a obra lhe revela.

Não se trata de uma exclusiva atenção prestada à cenografia, ao desenho de luz, à projecção de cor em particular, mas antes de uma configuração de materiais que no seu conjunto dão origem a uma obra cénica em moldes inabituais.

 

3. Demos início ao estudo deste primeiro núcleo programático propondo uma sensibilização prévia à obra plástica de Wassily Kandinsky e tendo em conta a sua evolução artística no período entre 1911 e 1944, sendo este último ano o da morte do artista.

Mais do que um processo evolucionista que se ocupe de cada obra e sobre ela produza interpretação, interessou-me confrontar os alunos com aquilo que designamos por abstracto e por figurativo. E foi a partir dessa compreensão que tomámos em mão um objecto para o apreciarmos com sentido lúdico.

Cada aluno e os restantes professores escolheram de um conjunto de conchas e búzios da minha colecção-mundo, um exemplar que passaram a observar como um todo com identidade própria. Na sequência da observação, em muitos casos minuciosa, o objecto em causa ganhou outra vida através de discurso oral proposto por cada observador. Foi nesses discursos que o natural se prolongou num outro tipo de natural, aquele que diz respeito à nossa capacidade de apreço estético. E afinal o que pretendíamos comprovar? De que modo a nossa procura identificava em cada concha ou búzio o figurativo e o abstracto específicos em cada objecto? O que mais fomos capazes de lhes acrescentar com as nossas memórias, gostos e desejos que estes objectos não possuíam à partida, embora disponíveis para interpretação. Idêntico padrão mental poderá ser aplicado à leitura de um objecto artístico quer ele seja bidimensional ou tridimensional.

Cada concha em si, cada búzio deram concretude a um objecto a que nós chamamos concha ou búzio e que mais não é do que um pequeno elemento da Natureza. Mas a sua pertença ao mundo natural, enquanto figuração do mesmo, contempla também a forma abstracta em desenhos irrepetíveis, em cores que nos maravilharam, em movimento que passámos a atribuir ao que estando fixado atraía a nossa imaginação, a nossa sensibilidade, as memórias que individualmente convocámos.

Foi sobre esta Arte da Natureza que nos detivemos, sobre a sua depuração e estilização que nos fez ir mais além do que uma simples observação de superfície dos objectos escolhidos.

A materialização desta experiência permitiu que a gestualidade de cada um operasse de forma directa na criação de um percurso laboratorial como processo investigativo, fazendo do toque o instrumento primordial. Apalpar uma concha ou um búzio não se compara a termos na mão um telemóvel. O liso, o polido e o espelhado do aparelho tecnológico (referência a Byung-Chul Han e ao seu livro A Salvação do Belo, 2016) não estabelece nenhuma relação com a rugosidade, a irregularidade, a simetria ou assimetria de uma concha ou de um búzio, cujo carácter único e singular, e independente de taxonomia científica, nos ajudaram em ambiente de sala de aula, na aproximação pontual à Natureza como produtora em nós da capacidade de a interpretarmos como Arte.

O que foi dito correspondeu então à nossa aproximação à Natureza que transformámos em discurso sobre Arte em cada um, cruzando os dois universos. A expressão do nosso pensamento sobre este assunto foi por isso múltipla e singela nos seus modos particulares de descoberta em cada objecto de uma ordem estética. Desse ponto de vista fomos intérpretes-criadores. E fomo-lo também porque aceitámos jogar de improviso.

 

4. Kandinsky referia, em 1939, que os visitantes de exposições e os críticos de arte «davam demasiada importância à questão da forma (…) e que em princípio, a questão da forma não existe.» Para o artista, o conceito de abstracto deveria ser substituído pelo conceito de concreto, «uma vez que cada arte possui os seus próprios meios de expressão (a forma) e uma “tradução” exacta de uma arte para outra não é possível.»

O que é relevante é «o modo como escutamos uma peça musical “pura” ou como vemos uma obra de pintura “concreta”.»

E o artista prossegue: «A composição musical sem palavras apresenta um mundo puramente musical – sem uma narrativa literária. Esta narrativa (o objecto) também não existe numa obra pictórica “concreta” – ela apresenta um mundo pictórico puro.

Para permitir que este primeiro mundo entre no “interior” de cada um, basta que sejamos capazes de abrir os ouvidos. No segundo caso, o que importa é que sejamos capazes de abrir os olhos. Esses acessos têm de ser mantidos de modo absolutamente livre, e jamais deverão existir quaisquer barreiras “filosóficas” impostas à obra e ao interior de cada um. Numa palavra: cada um tem de ser “ingénuo”.

Façamos nossa a seguinte frase: “Sejamos simples como as crianças.”[1]

 

5. Concluímos a nossa experiência estética recorrendo à audição e visualização de um trabalho artístico contemporâneo do Prof. Marcus Mota, da Universidade de Brasília, Laboratório de Dramaturgia e Imaginação Dramática (LADI) www.brasilia.academia.edu/MarcusMota, como criação musical e de design gráfico a partir de composições de Kandinsky.

A nossa escolha contemplou a composição V

https://www.youtube.com/watch?v=fvdqIQnkACQ

e a composição III

https://www.youtube.com/watch?v=JM1Hv2fSjok

Na sequência deste exercício surgiram perguntas que pudemos colocar ao Professor brasileiro:

1 – Porque é que há a necessidade de conduzir nestas audiocenas  V e III o percurso do espectador-ouvinte?

2 – Se utilizou no seu trabalho os timbres das cores?

3 – O que é que aprendeu com Kandinsky a partir desta experiência?

4 – Se as suas composições musicais não tivessem o suporte de Kandinsky como as definiria?

5- Considera que a música possa ser ilustrativa. Será que existe diálogo que comente a imagem?

6 - Considera que a animação é uma forma expressiva?

7 – As audiocenas reportam um jogo, uma pedagogia, uma narrativa?

 

O Prof. Marcus Mota fez o gentil favor de responder às nossas perguntas acerca das audiocenas que visionámos em aula (V e III). Considero as respostas esclarecedoras e amplas em alguns casos.

Para quem tem formação musical, o discurso explicativo sobre o modo de construir as audiocenas poderá suscitar ainda um tipo de perguntas e questões de âmbito mais específico que um diálogo aberto ajudaria a resolver. Para quem traga consigo a experiência do cinema haverá por certo aspectos diferentes que esse olhar colocaria. Quem como a maioria de nós é ou tornar-se-á contemplador de obra plástica de Kandinsky, ao vivo e em suportes digitais, poderá encontrar neste tipo de criação qualquer coisa inexplicável que abafa o esplendor da obra do pintor russo. Este é o meu caso. Sinto uma enorme dificuldade em interpretar e associar quadros complexos como as Composições a curtos minutos de uma outra arte criadora (música) acompanhada pelo design visual. A primeira sensação, e já não é a primeira vez que contemplo as audiocenas, é a de que me ficou a faltar muita coisa.  E nesta posição de desconforto sinto a falta da criação de luz/sombra e justamente a ausência de um diálogo com os timbres das cores (Do Espiritual na Arte). Por outro lado ainda falta-me a liberdade de conduzir eu própria o que desejo ver e não ver e como, o que acontece perante um objecto estático ao qual podemos apor movimento. Muito provavelmente encontro-me mais próxima da arte original do que da nova arte e essa discrepância talvez me impeça de aderir às audiocenas como objectos estéticos, que sem dúvida o são, mas que tolhem o meu espaço imaginativo.

Kandinsky, já homem maduro, criou para a partitura de Modest Mussorgsky Quadros de uma exposição, uma Composição para Palco que funcionava como guião cénico, cenográfico, coreográfico e musical. Este objecto de trabalho múltiplo tinha como princípio criar 16 quadros que se construíam e desconstruíam à vista do espectador e que contemplavam «as próprias formas, as cores sobre as formas, a cor da iluminação enquanto pintura aprofundada, o próprio jogo da luz colorida e a construção de cada quadro, articulada com a música, e se necessário a sua desconstrução.» (W. Kandinsky, Das Kunstblatt, XIV, 1930, p. 246. Este objecto encontra-se numa encenação recente como vídeo-remake em:

https://www.youtube.com/watch?v=H9dJJ7_3nrk

De: Marcus Mota [mailto:marcusmotaunb@gmail.com]
Enviada: 5 de fevereiro de 2019 22:23
Para: Anabela Mendes
Assunto: Re: De Paris

1- O projeto é baseado em: 1- estudo e análise das obras teóricas e dos quadros de Kandinksy. 2- Depois, para cada quadro é composta uma música, que é um discurso temporal organizado; 3- o vídeo dentro do quadro segue a música. Então, a câmara seleciona as equivalências entre elementos sonoros e visuais. Isso gera esse efeito de percurso ou de condução. Mas podemos ter a tela parada e a música tocando.

2- Sim. Segui a paleta proposta por Kandinksy em Do Espiritual na arte. E selecionei a instrumentação em função das cores de cada quadro.

3- Para mim, o melhor foi a abertura imaginativa que a obra de Kandinksy possibilita. Kandinsky foi atrás da música para ampliar seu campo perceptivo, rompendo com as práticas representacionais vigentes. Eu fui atrás das pinturas para ampliar meu repertório de procedimentos composicionais.

4- Ora, no início eu estava me encaminhando para algo da fase prévia aos 12 tons de Schoenberg. Mas depois eu vi que assim como as obras variavam, eu também variava. Meus professores me indicavam que meu trabalho ia na direção de música para cinema nos anos 40. Mas eu tenho feito coisas assim: eu não construo com progressões harmônicas, altero as expectativas em relação aos instrumentos (melodias nas cordas, etc), eu transfiro técnicas de música popular para a orquestra (riffs, ostinatos), então creio que posso me definir entre a fronteira da música erudita e do rock. Mas não tenho tido tempo para me definir. Tenho momentos contrapontísticos, outros dodecafônicos, outros mais livres. Creio que levo muito de improviso para escrita orquestral.

5- Acho que é por outro lado. A música produz em nós sensações de imagens, ou traduzimos a música por meio do nosso corpo e memória. Os compositores sabem disso. E ativam essas espectativas. Na primeira audiocena eu construí um roteiro por meio dos textos de Kandinsky. Ele escreveu sobre a Composição IV. Mas depois da audiocena 2 cada vez mais fui-me libertando do roteiro, pois não havia o que contar ou eu estava querendo ir além de paradigmas narrativos. Creio que temos que ultrapassar nossos hábitos de ver esses campos interartísticos pelas lentes da literatura. Usamos muito ainda o vocabulário e as referências do ato de ler um livro e reimaginar a história.  Uma imaginação multidimensional nos impulsiona para além do verbal, do textual e de seus produtos. 

6- Sim. Mas não creio que aqui foi uma animação. Tudo aqui gira em torno de uma pesquisa. Se tivesse mais recursos seria outra coisa. Eu estive o tempo inteiro em diálogo com o designer visual, Alexandre Rangel. Ele já está em outra esfera em termos de audiovisual. Algumas vezes parecia que eu estava limitando a criatividade dele. Havia modos mais expressivos ou provocativos de se desenvolver a parte visual. De um modo geral, a parte visual é estática, menos complexa que a parte sonora. Depois de muito conversar chegámos a esse modo de proceder, pois o projeto era em um primeiro momento tornar claras algumas possibilidades da musicalidade a partir de Kandinsky. Então houve, como podemos dizer, esse freio na visualidade. Podemos chamar isso de uma decisão de pesquisa, essa abordagem mais didática da imagem. Na verdade, o movimento dentro da imagem, a ampliação da tela pelos softwares nos catapultava para universos alternativos, outras direções. Como toda pesquisa, como um processo criativo tem suas escolhas, tivemos de optar por isso: um vídeo que correlaciona figuras e áreas de movimento de uma tela a uma música.

7- Sim. As três coisas. Mas, acima de tudo, mais que o vídeo e a música, temos uma documentação de processo criativo com suas questões e fontes de pesquisa, as quais serão expostas a partir de Setembro na Universidade de Lisboa, durante meu pós-doutorado. Até. E obrigado pelas perguntas.

Abs

Obra consultada de que na aula fiz leitura em inglês:

Wassily Kandinsky, Abstract and Concrete Art, London Bulletin, (London), 1939 in: Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (Ed.) 1994, Kandinsky – Complete Writings on Art, NewYork, Paris: Da Capo Press, pp. 840-841.

 

Leituras recomendadas:

- KANDINSKY, Wassily Sobre a questão da forma in: W.K. 1998. Gramática da Criação, Lisboa: edições 70, pp. 13-37.

- KANDINSKY, Wassily On stage composition in: W.K. and Franz Marc  (Ed.) The Blaue Reiter Almanac. NewYork: A Da Capo, pp. 190- 2016.

[1] Wassily Kandinsky, Abstract and Concrete Art, London Bulletin, (London), 1939 in: Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (Ed.) 1994, Kandinsky – Complete Writings on Art, NewYork, Paris: Da Capo Press, pp. 840-841.