Sumários

O inconsciente criativo e a História da Arte: de Prinzhorn a Dubuffet.

2 Fevereiro 2021, 14:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A Loucura na Arte e a descoberta do mundo Interior: tópicos.

Em 1974, António Reis realiza o filme Jaime, apoiado pelo Centro Português de Cinema. Jaime Fernandes, falecido em 1969, nasceu em Barco (Beira Baixo). Trabalhador rural, aos 38 anos foi internado por três décadas no Hospital Miguel Bombarda, como esquizofrénico-paranóico. Como pintor e desenhador, impôs-se: bastaram cinco anos para considerarem o camponês um génio em artes plásticas Dois anos após a morte de Jaime, António Reis descobriu um desenho seu num gabinete clínico do Hospital e partiu à investigação., reunindo mais cem desenhos do autor e retratando a sua existência.

A obra fundamental, e pioneira, foi: Artistry of the Mentally Ill: A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration, 1922, de Hans Prinzhorn (ed. Eric Von Brockdorff (trad.), 1972). A colecção Peinzhorn de arte de artistas alienados mentais em Heidelberg e a repressão nazi. Em 1920 Prinzhorn (1866-1936) reúne na Clínica Psiquiátrica de Heidelberg 5. 000 peças de doentes mentais provenientes de asilos de vários pontos da Europa. Em 1922 escreve a sua obra mais conhecida Artistery of the Mentally Ill onde analisa o trabalho de dez doentes psiquiátricos (the schizophrenic masters) seleccionados a partir da colecção de Heidelberg. A Colecção Prinzhorn: August Natterer, Franz Pohl, Heinrich Anton Müller...

A onda iconoclástica da Arte degenerada (entartete Kunst, termo utilizado pelo regime nazi para atacar a Arte Moderna, banida por ser não-germânica judia-bolchevique. Os artistas foram reprimidos e muitas obras destruídas. Arte Degenerada foi o título da exposição de Munique, de 1937, atacando as obras modernistas e destinada a inflamar a opinião pública alemã. Enquanto os estilos modernos de arte eram proibidos, expostos e destruídos, assim como as artes as minorias, dos doentes mentais, etc, do os nazis promoviam pinturas e esculturas de estilo formal, académico e pró-III Reich, nas quais se exaltava a pureza racial e a obediência, a xenofobia e o ódio anti-judaico.

O Palácio Ideal de Ferdinand Cheval (1936-1924) em Hauterives (Drôme): Um sonho esculpido em pedra (c. 1890-1922). O impacto na Modernidade: André Breton, a visita ao Palácio Ideal e o Manifesto Surrealista. A influência em Max Ernst e Picasso. A descoberta do mundo interior A interiorização do olhar e A diluição das fronteiras entre o interior e o exterior, entre o espaço pictórico e o espaço real. Momentos significativos do encontro entre psicologia e reflexão sobre arte. A noção de inconsciente em Jung e Freud. O inconsciente individual e colectivo. (exs: 1910: Sigmund Freud, Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci; 1914: Sigmund Freud, O Moisés de Michelangelo; 1932: Carl Gustave Jung, «Picasso» in O Espírito na Arte e na Ciência).

O pintor Jean Dubuffet e a grande Collection d’Art Brut criada em 1945, onde reúne um dos acervos mais significativos de arte realizada em contexto psiquiátrico.Dubuffet definiu nos seguintes termos o conceito de Arte Brut :«Nous entendons par-là des ouvrages exécutés par personnes indemnes de culture artistique […] Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention […].» (L’homme du commun à l’ouvrage, 1973). A obra de Adolf Wölfi, de Aloïse Corbaz, de Carlo Zinelli.

A psiquiatra Nise da Silveira, com sua formação junguiana, cria em 1949 um atelier de arte na Secção de Terapia Ocupacional do Hospital Psiquiátrico Pedro II, no Rio de Janeiro, e em 1951 funda o Museu das Imagens do Inconsciente onde expõe as obras dos seus pacientes.

O Museu o Hospital Miguel Bombarda: a obra de Jaime Fernandes e a Arte Outsider, termo que veio a impôr-se e é hoje o mais consensual para definir a produção artística destes artistas «sem escola». Uma palavra, enfim, para Van Gogh e para Jackson Pollock, viagens ao inconsciente.

Iconoclastia e iconofilia: uma reflexão crítica.

28 Janeiro 2021, 15:30 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O PODER DAS IMAGENS E A PRÁTICA DA ICONOCLASTIA

O estudo das obras de arte torna-se mais difícil quando verificamos que as peças sofreram adições substanciais no decurso da sua existência, ao serem alteradas por restauros e acrescentos, ou seja, ‘desmemorizadas’ por falta de registo, e ‘desidiologizadas’ por alteração de funções, integradas (por exemplo) em novos espaços e em outros contextos artísticos onde o sentido primeiro que presidiu à sua factura foi sujeito a alterações que levaram à perda inexorável desse mesmo sentido. É esse o caso de tantos conjuntos artísticos portugueses que sofrem o estado dominante de uma cultura pensante que continua a arvorar, a par da ignorância, a desonestidade, a ignorância e o preconceito redutor ao olhar para a própria realidade identitária…

Em nenhuma outra época de incremento da produção artística religiosa como sucedeu nos séculos da Contra-Reforma, a imagem pintada e esculpida atingiu um tão elaborado sentido de utilidade didascálica. As virtudes da imagética destinada ao culto extravasavam então a própria consciência da sua qualidade formal, sempre recomendada, para abarcar também, e sobretudo, intrincadas complexidades doutrinárias e propagandísticas, aptas a clarificar os códigos de representação e a torná-los úteis na sua relação com as comunidades do seu tempo e do futuro. O conceito de arte senza tempo que se entretece no pensamento, na palavra e na pena dos teólogos católicos dos primeiros anos da Contra-Reforma, e que mereceu a Federico Zeri brilhantes reflexões reunidas num ensaio incontornável, desenvolve-se na segunda metade do século XVI privilegiando uma linguagem artística virtuosa, clara, eficaz, apta a exaltar os sentimentos religiosos e, por isso, contrária tanto aos desvios paganizados do Renascimento como aos excessos e ousadias formais do Maneirismo. É certo que a consciência de uma nova era de Catolicismo triunfante e eterno, sob signo da Roma Felix de Sisto V, se desenvolveu apoiada na vontade esclarecida de renovar as fórmulas artísticas, tanto na sua função como na sua qualidade, em nome de um crescente naturalismo que a pintura do fim do século XVI e do pleno século XVII viria a adoptar de modo generalizado, a partir de Florença e de Roma, como modelo preferencial depois seguido em todos os espaços da cristandade, dentro e fora da Europa. Todavia, se a verificação do comportamento oficial da Igreja face às imagens de culto é fácil de entrever – em nome da renovação, da clarificação e da exaltação --, torna-se hoje mais difícil de reconstituir o verdadeiro sentido dessa absoluta reforma operada no campo artístico do mundo cristão, quando entretanto se foi perdendo o uso social da linguagem simbólica que dava corpo a tais produções e quando é essa própria linguagem simbólica que viu diluído o seu significado original pela des-memória das intenções patentes no acto de criação. Em tantos outros períodos artísticos, como no III Reich hitleriano com a campanha contra a arte degenerada, o mesmo ódio esconjurativo contra as imagens e obras de arte se desenvolveu com contornos de extrema violência.

O trabalho a fazer neste campo cabe, portanto, a equipas interdisciplinares, envolvendo os historiadores de arte, através dos levantamentos de campo e das análises de obras à luz da Iconologia, e os investigadores da História da Igreja, através de estudos de caracterização das correntes de espiritualidade e de piedade popular e dos mecanismos de propaganda. A perda do uso simbólico das imagens religiosas dos séculos XVI e XVII, na sua dimensão sígnica, sintáctica, ideológica e conceptual, impõe hoje o aprofundamento de estudos de reconstituição, passíveis justamente de ser cumpridos através do enfoque iconológico.

A compreensão – por exemplo – das razões de práticas iconoclásticas dentro e fora da Igreja, da hierarquização dos níveis de propaganda e de esclarecimento, das estratégias de empolamento de certos acontecimentos e «histórias sagradas», das lógicas de exaltação ou de condenação deste ou daquele temário, obrigam a estudar em profundidade as complexidades e as transcendências dos códigos de representação de um tempo determinado, à luz da sua ideologia. A dificuldade maior está precisamente no facto de se ter verificado a perda de uma consciência social que nos torna impotentes face ao que certas representações artísticas da Contra-Reforma nos comunicam, como se os seus símbolos tivessem deixado de funcionar, assim como os arquétipos psicológicos e morais que elas veiculavam. Essa a dificuldade maior dos estudos de História da Arte, independentemente da época histórica em apreço, pois do que se trata de analisar sempre através das formas estéticas é a linguagem visual de símbolos que muitas vezes já perdeu sentido. Não obstante, a sobrevivência cíclica das dimensões simbólicas nas formas de representação, intuída por Aby Warburg ao definir o conceito de Nachleben como memória inconsciente das formas transmigradas, permite pôr a tónica dos estudos artísticos no terreno da Iconologia e apurar, a essa luz, quais os significados ocultos e os códigos de representação das obras de arte que nos chegaram sob o manto de espesso mistério.

Por isso as obras de arte sofrem, alteradas, ofendidas, mudadas de sítio, mal conservadas, desrespeitadas, desmemorizadas, vistas sem ternura ou o mínimo elementar de atenção. Ao defender-se um nível ou instância superior do nosso trabalho de historiadores de arte e de técnicos de conservação e restauro – a Fortuna Crítica, etapa maior de uma História da Arte consequente – é imperioso não esquecermos que é ao nível da crítica heurística, em que o ‘estado da questão’ particular se inicia, e das capacidades de saber ver em globalidade e sem preconceito, que se centram todas as virtudes da metodologia proposta pela disciplina. As medidas de censura foram uma constante no processo criativo dos artistas, ao longo dos séculos, com ênfase da Idade Moderna (mas também nos nossos dias…). No século XVI, atingiu níveis inimagináveis, por efeitos da Reforma protestante, na Europa, e das conquistas dos novos Impérios, no Oriente e nas Américas. Com a Contra-Reforma católica, valores com o decorum e a fidelidade aos cânones de Trento acentuam no mercado das artes esse aspecto de contrôle, de censura e de combate a todos os desvios que pudessem ser vistos como heterodoxos. A pintura, a escultura, o azulejo e outras artes dos séculos XVI, XVII e XVIII dão bom yestemunho desse tónus esconjuratório e de estremada vigilância de costumes da parte de quem comprava e consumia obras de arte (sobretudo sacras).

Assim, as manifestações de Iconoclastia e de Iconofilia digladiam-se entre si – aliás, elas misturam-se também, num sistema de contrôlo do papel das imagens como instrumento eficaz de propaganda (seja ela qual for). A consciência de que as imagens reunem em si um poder imenso leva a medidas de contrôle do seu uso (nas colónias, do Brasil à Índia) e na redobrada vigilância do modo como agiam os artistas e os detentores de «imagens sagradas», ao mesmo tempo que o iconoclasma se acentuava em nome do combate ao paganismo e à idolatria, contra manifestações religiosas autóctones (caso da destruição sistemática dos templos hindus na antiga Índia portuguesa)…

Existiu sempre da parte dos homens – e continua a existir – uma deriva iconoclástica que se manifesta, em relação à imagem que adora, por que nutre encanto, respeito, desconforto, ou medo – de diferentes modos:

Um iconoclasma inconsciente e auto-flagelador

um iconoclasma destruidor do «outro»

um iconoclasma correctivo por razões morais

um iconoclasma correctivo por razões políticas

um iconoclasma correctivo por razões estéticas

um iconoclasma de intuito propiciatório

um iconoclasma de esconjuração do medo

um iconoclasma de apagamento da memória do «outro»

um iconoclasma de exegese

um iconoclasma de afirmação de «cultura superior»

um iconoclasma de afirmação utópica

Destruír para conservar valores, para afirmar estratégias, para impôr critérios «supremos», para atestar o primado de uma iconofilia «superior» -- foi sempre assim... Quanto trabalho existe para os Historiadores de Arte que desejem estudar os porquêsdestas estratégias de comportamento destruidor, os mecanismos de gosto e de primado estético que prevalecem ! Le Spirituel dans l’art de Kandinsky (1910) é exemplo da reflexão sobre forma e imagem segundo concepção filosófico-religiosa que pensa o código imagético como testemunho de memórias ancestrais e como testemunho de pontos de vista proféticos, rituais ou mágicos. Os regimes religiosos são quase sempre favoráveis (mesmo que de modo não declarado) ao uso da imagem, à sua sublimação do real e ao seu poder de sedução e/ou de intervenção. A dimensão do ‘sagrado’ percorre sempre, de modo mais ou menos inconsciente, o território da representação artística.

Os estudos de iconografia de arte religiosa da Idade Média têm sido levados a cabo com incidência, desde os ensaios fundamentais de Émile Mâle, quer em torno da narratividade dos programas hagiológicos tratados, quer na verificação da sua distribuição e estatística, quer na definição de códigos e atributos simbólicos, ou através da verificação mais ou menos fiel de estampas (em geral ítalo-flamengas), quer ainda em termos da especificidade de artistas e de «escolas». Tais abordagens são essenciais e abrem pistas sedutoras em termos estilísticos, formais, de definição de gostos dominantes, etc, que vigoram na paisagem artística das épocas em apreço. Mas falta, também, saber analisar – com recorrência maior à Iconologia – as obras de arte (neste caso as da Contra-Reforma portuguesa) atentando num conjunto de aspectos e de procedimentos que, a ser cumprido com exaustividade, virá com toda a certeza iluminar-nos sobre um tema tão caro como é o das estratégias da representação imagética e das suas implicações sociais segundo o figurino dominante. Para quem entende a História da Arte como uma área científica dotada da mais vasta interdisciplinariedade, vocacionada para a prescrutação tanto quanto possível integral das obras de arte particulares, vistas como discursos estéticos fascinantes e inesgotáveis e marcadas por lógicas de programa interno e interdependências eu inevitavelmente mantêm com contextos ideológicos determinantes, esse será sempre o caminho de pesquisa a percorrer.

Assim, cabe à História da Arte saber analisar, em perspectivas alargadas e pluridisciplinares, temas e questões como as que se relacionam com o gosto, a ideologia do poder, a intolerância, a xenofobia,a anti-idolatria, o suprematismo, etc, sempre à luz das maiores pu menores possibilidades que a Hª da Arte possa ter nessa ou naquela época da História em que o iconoclasma se desenlaça...

ALGUMA BIBLIOGRAFIA

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Nº 5 da revista electrónica ARTisON, 2017 (ver pág. do ARTIS-IHA-FLUL).

A Teoria da História da Arte -- apresentação do programa.

26 Janeiro 2021, 15:30 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Sinopse: objectivos gerais

O programa da disciplina visa definir conceitos, fundamentos, objectivos fundamentais e também limites da História da Arte como ramo científico da Ciência das Humanidades que visa estudar, interpretar, avaliar e dialogar com as obras artísticas. Importa, assim, estruturar as bases de teorização dos fenómenos de criação, recepção, re-criação e fruição, com recurso ao estudo de artistas, movimentos estéticos, correntes, posições críticas e discurso das obras segundo uma reflexão plural. Dá-se enfoque à Iconografia e à Iconologia, instrumentos operativos da ciência histórico-artística, e ao modo como a disciplina foi posta em prática desde Aby Warburg e Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, Ernst Cassirer, Meyer Schapiro, Gertrud Bing, Frances Yates, Michael Baxandall, George Kubler, David Freedberg, George Didi-Huberman, Daniel Arasse, e vários outros, até à Sociologia da Arte (Pierre Francastel), ao marxismo (Frédéric Antal, Nicos Hadjinicolaou), ao feminismo e outras correntes ‘de género’, e à tradição recente de estudos iconológicos (Hans Belting), sem esquecer as visões de Umberto Eco e Arthur C. Danto sobre a arte, a fim de se explicar a operacionalidade do pensamento iconológico na sua análise.

Estudam-se as essências e transcendências da imagem artística (obras de arte) e os seus tipos comportamentais (trans-contextuais, trans-memoriais), os fenómenos de repulsa e fascínio (iconofilia, iconoclastia), recorrendo a exemplos antigos, medievais, modernos e contemporâneos. Aborda-se a prática da História da Arte à luz da sua base de teorização com enfoque nas correntes positivistas e formalistas, na História Social da Arte, Semiótica, Psicologia da Arte, nas correntes que estudam o «género», como o Feminismo, e na chamada História da Arte Total, com suas visões globalizantes. A disciplina visa dar um balanço necessário sobre os problemas teóricos a par do bom uso das novas metodologias pluri-disciplinares no campo da investigação em História da Arte, sem perder nunca a conceptualização analítico-descritiva-crítica dos fenómenos do mundo da criação que envolvem o facto artístico.

Assim, o programa da disciplina estrutura-se, com naturalidade, por estes e outros pontos de análise, propondo uma reflexão sobre os modos de ver a arte e de problematizar tanto o acto criativo como a sua plena fruição.

Plano geral:

1. A História da Arte e a globalização: eppure si muove…

1.2. Consciência da trans-contemporaneidade das artes.

1.2. Perspectivas e discursos: os conceitos de aura (Benjamin) e de inexprimível (Adorno).

1.3. Fortuna crítica da globalização: mercado, consumismo e discurso das artes.

1.4. Globalização, arte e progresso: como investigar com a arte, hoje.

1.5. História e Crítica da Arte, um destino comum.

2. A Iconologia como proposta metodológica.

2.1. História das imagens e das ideias expressas pelas imagens, ou a alternativa às correntes positivistas, deterministas e formalistas.

2.2. Antecedentes da Iconologia: desde Jacob Burckhard a Aby Warburg (1866-1929), a Fritz Saxl (1890-1948), a Erwin Panofsky (1892-1968) e à criação do Warburg Institute.

2.3. Desenvolvimento do método: a obra de Panofsky e suas relações com a Filosofia, a Semiótica, a Psicanálise e a Antropologia. Heranças panofskianas: a iconologia como disciplina humanística.

2.4. Problemas de ordem metodológica, teórica e prática na definição do pensamento iconológico: Hans Belting (1935-) e Georges Didi Hubermnn (1953-).

2.5. A «Nova Iconologia»: renovação de usos, métodos de análise e bases interpretativas.

3. Da Antiguidade Clássica à Idade Moderna: o surgimento da Teoria da Arte.

3.1. A scintilla divina de Alberti.

3.2. A ideia e a prisca pictura de Francisco de Holanda.

3.3. Conceito de liberalidade artística. A Emblemata de Alciato, a Iconologia de Ripa, as obras de Horapollo, Colonna, Valeriano, Otto Vaenius. O movimento neoplatónico de Florença: o pensamento de Marsilio Ficino.

3.3. A Contra-Reforma católica. Princípios estéticos de Trento (Cesare Baronio). O combate ao iconoclasma protestante. O decorum. Renovação iconográfica: a ars senza tempo.

3.5. Estética como ética: um novo humanismo no campo das artes. Benito Arias Montano e a defesa da bondade inata das artes. Arte para crer ? Ver para crer ? Ou crer na arte ?

4. A época contemporânea: novas visões, novas globalizações.

4.1. Uma História da Arte ideologicamente comprometida: novos géneros de pesquisa. A Art Brut (Prinzhorn, Dubuffet). O Feminismo (Griselda Pollock, Linda Nochlin). Os estudos pós-coloniais: conceitos de mestiçagem e miscigenação (Peter Burke, Serge Gruzinski). A micro-história da arte (Ginzburg). A disciplina face a novos géneros artísticos nela integrados (Fotografia, BD, Land Art, Street Art, Arte Digital, Art Brut, etc).

4.2. O iconoclasma e a iconofilia na era contemporânea: o poder imenso e a fragilidade absoluta da obra artística. A visão iconológica face à «arte degenerada» e à «arte de resistência» (a propósito da produção artística hitleriana, mussoliniana, estalinista, franquista e salazarista). Os iconoclasmas do milénio.

4.3. A era da reprodutibilidade das artes: Walter Benjamin. Do original à banalização da réplica.

4.4. A visão iconológica (Nova Iconologia), o marxismo (Frederick Antal, Theodor Adorno, Nicos Hadjinicolaou) e a possibilidade de ‘novas vanguardas’ na viragem do milénio (Hobsbawm e o debate em torno da ‘morte das vanguardas’).

4.5. O conceito de História da Arte total e como parte integrante de uma interpretação globalizante das obras de arte particulares.

5. Conclusões.

5.1. De Ripa-Baudoin à Ciência das Imagens de Warburg e Panofsky.

5.2. A liberdade criadora, a indústria cultural e os conceitos de artworld (Danto).

5.3. A Iconologia face às suas múltiplas abordagens (sociológica, marxista, filosófica, psicanalítica, semiótica). A dimensão cripto-artística. De Arthur Belting à Nova Iconologia: novas problematizações.

5.4. Teoria da trans-contemporaneidade das artes.

5.5. História da Arte total. Sentido e limites da abordagem iconológica.

Avaliação:

Um teste (presencial ?) a 6 de Abril (data a confirmar) e um Trabalho Prático (ficha de reflexão teórica) a entregar até 20 de Abril, evvetulmente com apresentação / discussão, se for possível, em aula complementar na última semana desse mês.

Textos para reflexão:

1º texto:
A noção de PROGRAMA ARTÍSTICO é o objectivo fundamental de uma História de Arte moderna, actuante, útil, operativa, socialmente comprometida. Como disse Warburg, «a História da Arte mais não é do que a investigação orientada e sempre interdisciplinar que visa o entendimento globalizante (estético, histórico, ideológico, contextual, etc) das obras de arte particulares à luz da compreensão dos seus ’pontos de vista’ intrínsecos, isto é, das condições culturais, políticas, socio-económicas, laborais, de perdurações e continuidades, de ideologias, etc – numa palavra, «o entendimento iconológico das obras»
(ABY WARBURG, 1866-1929)

2º texto:
«A SINGULARIDADE é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição é, ela própria, algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional diferente, para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua AURA».
Pretende-se entrever aqui as relações entre tudo o que parecia disperso e amalgamado, numa capacidade de perceber as relações, afinal estreitas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo.
(WALTER BENJAMIN, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, 1936).

3º texto:
«Diz o gramático indiano ao barqueiro: sabes gramática? E quando este responde que não, ele diz-lhe: perdeste metade da tua vida. Diz o barqueiro ao gramático, quando a barca se vira: sabes nadar? e quando este responde que não, ele diz-lhe: então perdeste toda a tua vida. Mas o que poderia haver de melhor que um gramático que soubesse nadar e um barqueiro que percebesse de gramática ?»
(UMBERTO ECO, Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Difel, Lisboa, 1989, p. 52).

BIBLIOGRAFIA

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A Teoria da História da Arte - apresentação do programa.

26 Janeiro 2021, 14:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão