Em torno de Kandinsky, da Bauhaus e da compreensão de abstracto
8 Fevereiro 2021, 14:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
FEVEREIRO 2ªFEIRA 3ª AULA
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Três estudos de caso: Wassily Kandinsky, Gret Palucca, Oskar Schlemmer. Linhas gerais.
Primeiro estudo de caso
Wassily Kandinsky (1855-1944), professor na Bauhaus entre 1922 e 1933, é mais conhecido como pintor e gravador, como teórico das artes plásticas, até como poeta, e menos como encenador de um espectáculo de teatro inspirado por partitura musical (1874) de Modest Mussorgsky. Acompanharemos versão reconstituída de Quadros de uma Exposição organizada e realizada por Kandinsky e preparada com a ajuda de Felix Klee, filho de Paul Klee, na oficina de teatro da Bauhaus. Este espectáculo original estreia-se em 1928 na cidade de Dessau e foi a única Composição para Palco, das 14 escritas por Kandinsky, a vir a público.
Este primeiro estudo de caso terá acompanhamento teórico de obra do artista plástico russo.
Leituras recomendadas
JUSTO, José, Kandinsky e o Espírito. Três deambulações a propósito de «Fósforo Queimado», in: Anabela Mendes, 2003, Noite e o Som Amarelo de Wassily Kandinsky, programa-livro do espectáculo, Lisboa: CCB, p. 71-74.
KANDINSKY, Wassily 1991, Do Espiritual na Arte, Prefácio e nota bibliográfica de António Rodrigues, Tradução de Maria Helena de Freitas, Lisboa: Publicações Dom Quixote.
KANDINSKY, Wassily 1998, Sobre a Questão da Forma, Da Compreensão da Arte, A Pintura como Arte Pura, Conferência de Colónia in: Gramática da Criação, Lisboa: Edições 70. Apenas o primeiro ensaio é fundamental. Os restantes serão escolha de leitura dos alunos.
http://periodicos.unb.br/index.php/dramaturgias/issue/view/1638/365
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Wassily Kandinsky, Edition Bauhaus, 36 min. línguas alemã e inglesa, 2014.
1. Reencontro com o filme de:
Kerstin Stutterheim e Niels Bolbrinker, 2009, Bauhaus – Modell und Mythos, ARTE edition. 104 min. em alemão e inglês.
Iniciámos o nosso trabalho em diálogo com uma proposta cine-documental dedicada à BAUHAUS: Modelo e Mito. É a partir de Dessau, a segunda cidade onde se instalou a Escola (1925-1932), que são feitas as filmagens principais. O filme tem uma protagonização colectiva no testemunho de antigos alunos e no de Walter Gropius ao vivo no começo dos anos 60. Outros intervenientes reforçam a presença da Escola e suas influências na contemporaneidae.
Ao optar por esta estratégia, que celebra simbolicamente a voz de todos os que contribuíram para que a Bauhaus fosse uma instituição artístico-pedagógica diferenciada, somos hoje paradoxalmente confrontados com o discurso de mortos, que na altura da realização do filme estavam ainda vivos e puderam entrar no edifício da Bauhaus em Dessau, reconstruído entre 1996 e 2006 e que se tornou lugar da actual Fundação Bauhaus-Dessau.
Esta conjugação entre vida e morte, entre construção, escombros e reconstrução, entre disseminação e reapropriação ajusta-se perfeitamente à realidade da Escola Bauhaus que continua a ser um modelo, como pudemos comprovar através do propósito de Ursula von der Leyen, sem deixar de ser também um mito. Os depoimentos dos antigos alunos, os seus modos de estar ainda relacionados com a Bauhaus, são virtuosos e verdadeiros. Eles fazem falar a história de cada um como se a memória circulasse entre passado e presente de forma tão livre quanto o fora a própria realidade de onde tudo nascera.
À entrada do edifício da Bauhaus-Dessau tem lugar uma pequena performance artística feita de cumplicidade entre homem e mulher. Nunca saberemos se o número foi ensaiado ou se ali nasceu espontaneamente. Mais do que indagar sobre como ali se chegou, importa recolher a imagem divertida com que os dois velhos se abeiram do que terá sido viver, aprender, trabalhar na antiga Escola. Tal como eles, que já não existem, também a Escola que frequentaram já é hoje outra coisa. A alegria expressa na performance sobrevive para nos contar de um tempo e de um espaço a que nunca teremos acesso a não ser por invocação.
O filme apresenta ainda, e numa espécie de contraponto, uma outra performance de Arila Siegert, artista contemporânea, que se exprime sonora e visualmente contra a imposição do uso de liberdade de expressão associada ao nacional-socialismo. (1:25:10 -1:26:15)
Este filme, para além de nos mostrar em vários planos o edifício reconstruído em Dessau e todo um conjunto de paisagens urbanas onde a Bauhaus fez história, leva-nos a acompanhar antigos alunos da Escola em suas casas, noutros lugares do mundo (Israel, EUA, Espanha), em territórios que os receberam em processo de fuga e refúgio por choque e difamação.
Orientado por investigadores e baseado em arquivos vivos e documentais, em álbuns fotográficos que se deixam folhear e que tecnologicamente se soltam dos seus suportes, Modelo e Mito é obra de informação e pedagogia, que segue sob o paradigma do comentário e da entrevista com ocultas perguntas, trajectos que se apresentam em grandes planos. Olhamos os mortos enquanto vivos com fibra crítica, artística e prazenteira. Dos respondentes recebemos rostos que se iluminam e sorriem com os enunciados que proferem. São fragmentos de vidas que enunciam momentos que ainda têm efeitos fortes em quem os diz e em nós que os observamos. Como peças de um puzzle, acompanhamos a estrutura do filme e a dos relatos que aí estão para que passemos nós a reconstruir o que antes foi construção.
Não é sob a figura da repetição que o filme é montado. Ele replica-se e usa também objectos e imagens visuais como reconstituição. Esse é o caso, por exemplo, de excertos do Ballet Mecânico (2009) apresentados em segundos (24:00-24:49; 30’17 e 30’56) e que invocam obra homónima e original de Kurt Schmidt concebida para o Teatro Municipal de Jena em 1923. Uma dança em cartolina articulada que daria uma boa conversa.
A necessidade de muito abarcar, e é uma imensidão, não deixa grande opção ao espectador que recebe em segundos informação que não consegue digerir com conveniência, a não ser aquela que diz respeito à arquitectura e ao design, coroa de glória da instituição.
Assim somos surpreendidos com uma fotografia que se reporta à representação da peça Visitante da Cidade em Casa do Professor L, de 1929 e que se inspira no teatro com palavras de origem soviética e que se opunha ao teatro de imagens de Oskar Schlemmer. O enquadramento não existe. A fotografia é mostrada em dois segundos. (49’35-49:37) O mesmo se poderá dizer, embora não de forma tão apressada, da sequência dedicada à oficina de teatro dirigida por Oskar Schlemmer e às suas propostas estéticas (49’48-52’55). Ver ainda Escadas da Bauhaus, 1932 do mesmo artista. (1:22:10) Finalmente Quadros de uma Exposição de Mussorgsky/Kandinsky intercalam em montagem outras sequências do filme (1:10:18-1:11:00; 1:15:21-1:16:07) sob o espírito ilustrativo e não composicional.
Talvez se encontre aqui o calcanhar de Aquiles do filme.
A música de Uwe Krause acompanha em pequenas variações todo o filme, revelando-se acessível e lúdica.
2. Primeiro estudo de caso
Demos atenção ao nosso primeiro estudo de caso dedicado a Wassily Kandinsky como criador de Composições para Palco e como encenador em sentido particular.
Tomámos em mãos o ensaio: Sobre a questão da forma, publicado em 1912, no Almanaque O Cavaleiro Azul.
Menciona-se aqui link https://pt.wikipedia.org/wiki/Der_Blaue_Reiter
Informativo que não substituirá a consulta da versão inglesa em papel com o objectivo de apreciar verdadeiramente a multidisciplinaridade da obra e dos seus tempos, ritmos e espaços. Isto deverá acontecer em aula presencial assim que possível.
Retomámos o andamento da aula com o propósito de nos ocuparmos do ensaio de Wassily Kandinsky Sobre a questão da forma (1912). Apesar de ainda não nos termos dedicado à publicação O Cavaleiro Azul, aproveito para aqui deixar referência a essa publicação, no original a cores, para posteriormente apreciarmos exemplos de pintura, aguarela, gravura, desenho, partituras musicais, estatuária, ensaios, uma composição para palco de Kandinsky, poesia. Um Picasso ao lado de um Rousseau, mais adiante pintura infantil, Van Gogh, Gauguin e Matisse, tudo o que pudesse ser representativo de diversas épocas e tendências artísticas, de variadas concepções estéticas que agradavam aos dois amigos editores e artistas, Franz Marc e Wassily Kandinsky. Eles consideravam incluir nesta publicação desde a arte egípcia, à arte oriental, à expressão modernista das vanguardas, entre outras, como se não houvesse barreiras entre elas, e se calhar não havia, e partindo do princípio de que o gesto artístico na sua diferenciação é o que produz a singularidade da obra em si mas também pode estabelecer correspondência com outras obras de forma infinita segundo o espírito de um almanaque que traça pontes entre várias áreas do conhecimento tal como era o objectivo desta obra publicada, associada a várias exposições em Munique e em Berlim.
Os elevados custos de O Cavaleiro Azul em grande formato e a cores, assim como o prejuízo editorial puseram termo ao juvenil empolgamento de Marc e Kandinsky virem a publicar um segundo exemplar do Almanaque. Um terceiro factor de impedimento adveio com o início da Primeira Guerra Mundial.
Apesar de Sobre a Questão da Forma ser um texto anterior à entrada de Kandinsky na Bauhaus, o que só viria a ocorrer em 1922, é um facto que o pintor russo dele se socorre para exprimir aos seus alunos o valor que pode ter uma decisão que deles brote de forma livre e a partir de um ímpeto ou «necessidade interior». Esta prorrogativa é exercitada em prol de um objectivo que consiste em tomar consciência da essência das coisas e compreender o fenómeno da abstracção na sua amplitude, isto é, no uso de todas as suas potencialidades e com carácter independente. No curso de Desenho Analítico é isto que Kandisnky procura defender.
Ao longo dos anos, Kandinsky encontraria outras designações que equacionariam o entendimento da ideia de abstracto não como expressão exterior da forma, mas como equivalência a um processo que se manifesta em cada arte de forma independente. Em 1939, o artista russo troca “abstracto” por “concreto “, salientando que a forma como cada arte se manifesta não é nem substituível nem “traduzível” por qualquer outra arte e tem a sua concretude em cada processo de manifestação. A independência entre as artes, apesar da sua multipresença, é um factor essencial para a sua realização. Já a receptividade das artes, na sua opinião, desencadeia um modo comum na sua apreciação. Sabemos hoje que os estudos em Neurociência com investigação imagiológica de regiões específicas do cérebro individualizam a produção de estímulos visuais e auditivos de modo separado. “Abrir os ouvidos e os olhos”, porém, reforça para Kandinsky o sentimento de liberdade de cada espectador e de cada ouvinte em direcção ao interior de cada um na apreciação da obra de arte. Sugerido é por Kandinsky, neste trânsito entre exterior e interior, que ele seja tão livre quanto possível numa relação “ingénua” e independente.
(Recomendo a leitura dos curtos textos presentes em KANDINSKY 1994. Complete Writings on Art, edited by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, Paris, New York: Da Capo Press. Pp. 830-833; 840-841.)
No fundo a motivação seria sempre a mesma: é do interior do artista que nasce a liberdade de criação.
O ensaio que estamos actualmente a estudar propõe três exemplos que poderão justificar o acto de libertação a que se sujeitem as coisas, ou melhor, os sinais gráficos e um objecto: uma letra, um travessão e um fósforo queimado. Somos convidados a isolar uma «letra» de um texto e passamos a «intuí-la» «com olhos inabituais», «apenas enquanto coisa». Aquilo a que chagamos resulta de um primeiro passo que põe de lado a função «prática» da forma abstracta que é designação permanente de um determinado som» - é uma forma corpórea, que de um modo totalmente independente produz uma definida impressão exterior e interior.»
Refere Kandinsky que, nesta perspectiva a «letra» passa a consistir em duas coisas: 1. Uma «forma principal» inteiramente coincidente com o «fenómeno global»; 2. «diferentes linhas», desenhadas de maneiras diversas e combinadas nesse fenómeno global». A «forma principal» pode surgir como «divertida», «triste», etc. ou seja, pode provocar uma determinada impressão interior». O mesmo sucede com cada uma das «diferentes linhas» que se combinam na «forma principal».
Tudo neste exercício depende do «olhar inabitual». O que o «olhar inabitual» deve pôr de lado é precisamente o … habitual, o hábito, a habituação. O que é o hábito? O hábito é a sempre repetida, sempre reencontrada finalidade instrumental de um objecto.» (Justo, 2003: 71)
Esta nova partitura de entendimento da forma e suas derivações em função de um infinito novo olhar, aquilo a que Kandinsky chama o «olhar inabitual» integra bem o espírito e a concepção da Escola da Bauhaus. Acentua o pintor que o conceito de finalidade de um objecto lhe retira a possibilidade de poder vir a ser outra coisa.
É neste âmbito que nos encontramos por agora, tendo em conta que a compreensão deste horizonte de liberdade e amplitude ajudava os estudantes da Bauhaus a desenvolverem capacidades de que antes não tinham exacta consciência.
Através destes três exemplos seriamos conduzidos de forma mais acessível à linguagem simbólica do pintor russo e aos princípios através dos quais para ele era defensável que «em princípio a questão da forma não existe». A sua noção de que o conteúdo de uma obra de arte se torna presente independentemente dos seus meios de expressão, e o facto de o criador afirmar que a forma, que é correcta do ponto de vista externo, pode estar errada do ponto de vista interno, isto é, a sua motivação pode não corresponder à «necessidade interior» que move o artista. É ainda de referir que a unidade interior que supostamente deriva da dissemelhança externa entre os elementos constituintes de uma obra de arte, em particular, de uma obra de arte «monumental», que Richard Wagner designa por «obra de arte total», verificamos que a articulação entre os vários elementos que constituem uma ópera, por exemplo, deverão existir sem que haja a supremacia da música sobre o drama cantado ou outras componentes do espectáculo. Estas premissas para além de se reverem em alguns dos códigos românticos das poéticas e estéticas do séc. XIX alemão (Friedrich Schlegel, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling ou Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, conhecido como Novalis) ambicionam refundar um percurso que desde os Gregos Antigos mantinha ligação entre disciplinas artísticas (poesia, retórica, filosofia, teatro, música) e disciplinas científicas (matemática, física, astronomia) nascidas de um tronco comum como origem do conhecimento.
É neste contexto que se posiciona Kandinsky, neste seu ensaio, quando é favorável à simultaneidade e alternância da forma que figura e da forma que abstraíza. Ambas adquirem equivalência ainda que com distintos propósitos. E é por isso que Kandinsky defende a seguinte equação em ambas as direcções. (Kandinsky: 1998: 24)
Realismo = abstracção
Abstracção = realismo
À primeira vista esta proposta parece absurda e é sobre ela que nos podemos interrogar. Na verdade, a arte figurativa mantém perante nós uma relação de equilíbrio entre exterior e interior que somos capazes de identificar através dos mecanismos de funcionamento da empatia. A arte abstracta abre caminho para ultrapassar o circunstancial, a pequena ou a grande história da imagem, e também para recriar aquilo que constitui a sua exterioridade. Deste modo a arte abstracta torna-se mais exigente perante o observador suscitando a sua directa participação na formulação de sentido /de sentidos que a obra apresenta através de novas linguagens, novos posicionamentos que suscitam um «olhar inabitual».
Quando nos referimos ao exemplo da letra é isso que procuramos desenvolver. Um lugar cativo da letra r na palavra “árvore” pode por deslocamento criar diferentes hipóteses de posicionamento. Os elementos alteram-se entre si e novas possibilidades surgem no horizonte da observação, recriação e activa relação com a obra de arte.
A imagem que observamos de Henry Rousseau Retrato de Mulher (Almanaque) é representativa da corrente estética do Realismo e não é por isso que Kandinsky a põe de lado. A representação dos objectos em si mesmos (retrato de mulher) adquire um carácter tão absoluto quanto aquele que integra a pintura abstracta. Em ambos os casos se verifica na oposição que os caracteriza a verdadeira existência das suas características e qualidades. Em ambos os casos a «necessidade interior» ajusta no caso de Rousseau a maior ausência possível de elementos abstractos e no caso de pinturas de Kandinsky a maior ausência possível de elementos realistas.
O Cavaleiro Azul comprova largamente esta perspectiva.
Henri Rousseau, Retrato de Mulher, 1895, óleo sobre tela, 160 cm x 105 cm, Paris, Museu Picasso.
Wassily Kandinsky, Capa definitiva do Almanaque, Munique, 1912.
3. Alimento para o espírito
Acedemos a material visual proveniente da oficina de Teatro da Bauhaus em modo de reconstrução da autoria de Kurt Schmidt. Observámos excertos de O Ballet Mecânico foi apresentado, em 1923, no Teatro Municipal de Jena, no âmbito de uma semana cultural da Escola. O artista era aluno de Kandinsky e realizou este espectáculo com alguns colegas da área plástica e musical. A caixa preta permitiu expor figuras em cartolina articulada e desdobrada em cores primárias e em preto e branco com gradações. Em cena e quase invisíveis estavam bailarinos com maillots pretos. A sua actuação minuciosamente coordenada por uma partitura cénica dá origem a uma coreografia ocasional de figuras que replicam a forma humana cruzando-se, aproximando-se, afastando-se, compondo momentos de exercício de poder, coreografando o jogo e o divertimento.
Foi pedido aos alunos que fizessem leitura da Composição para Palco Quadros de uma Exposição e dos correspondentes textos teóricos dedicados a este subgénero cénico. (1912 e 1923)
Foi sugerido que escutassem, por exemplo, no youtube, a obra musical homónima de Modest Mussorgsky sem acesso às péssimas montagens da obra de Kandinsky que veremos na aula de 22 de Fevereiro.
Agradeço ao Professor Alexandre Pieroni Calado a colaboração tecnológica para tornar o Zoom uma vez mais operativo.
DVD visionado
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Kurt Schmidt, Edition Bauhaus, 35 min., excerto de 15 min., línguas alemã e inglesa, 2014.