Ainda a estrutura de ficha analítico-descritiva de uma obra de arte: como proceder. Exemplo da obra do pintor seiscentista Diogo Pereira.

27 Setembro 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A identificação recente de quatro dezenas de pinturas de Diogo Pereira, um pintor que estava completamente esquecido, mostra a vitalidade da História da Arte e das suas metodologias de estudo, análise, descrição, avaliação e cotejo global. É a FORTUNA CRÍTICA a etapa de maturação mais consequente neste tipo de trabalhos e aquele que permite avançar do formalismo descritivo para o nível iconográfico e, de seguida, para a interpretação iconológica.

No contexto da pintura portuguesa do tempo da Restauração, é deveras singular a personalidade de Diogo Pereira, o nosso único «pintor de incêndios e catástrofes» do século XVII, o que o torna equiparável a nomes ilustres como o napolitano Cornelio Brusco, o lorenense Didier Barra (chamado Monsù Desiderio) ou o nórdico Brueghel de Velours. Bem integrado entre os destaques portugueses do seu tempo (José de Avelar Rebelo, Baltazar Gomes Figueira, Josefa de Óbidos), a sua produção conhecida situa-se entre 1630 e 1658 e mereceu dos seus contemporâneos, e de autores sequenciais (Félix da Costa Meesen, Pietro Guarienti), rasgados elogios pela sua operosidade num ‘género’ de pintura de temática trágica, então muito valorizado, onde episódios clássicos como Tróia abrasada (Eneias e Anquises), ou cenas vetero-testamentárias como Incêndio de Sodoma e Gomorra, contracenam com temas sacros, naturezas-mortas, bambochatas, cenas a la candela ou lume di vela, dentro da boa tradição barroca napolitana. 

Pintor de sucesso, que ocupa cargos importantes no seio da Irmandade de São Lucas, Diogo Pereira trabalhou principalmente para um mercado predilecto, as colecções dos conspiradores de 1640 e demais classes possidentes do novo regime. Eram estes quem lhe encomendava quadros com o tema de Tróia abrasada, muito popularizado nos círculos restauracionistas pela sua simbologia ligada a uma parenética nacionalista de combate anti-castelhano, onde a figura de Eneias, o príncipe troiano, se identificava com os atributos e valências de D. João IV, espécie de novo Eneias libertador do seu povo. O artista pintou dezenas de quadros com este assunto, em tela, em cobre e, mais raramente, em madeira, como é o caso da peça estudada. 

O tema TRÓIA ABRASADA, que muito repetiu ao longo da carreira e tem versões espalhadas em colecções portuguesas e estrangeiras (algumas delas, andavam mal atribuídas a François le Nommé/Monsú Desiderio), executados nos anos de 1640-1650 com destino a clientes que inequivocamente se identificavam com esse espírito restauracionista e essa militância pró-brigantina, mostra bem as qualidades plásticas do artista, o seu gosto por uma linguagem de abertura ao fantástico na cenografia das arquitecturas e dos ambientes (ainda que mostre certa dureza de desenho de figuras, inspiradas sempre em fontes gravadas italo-flamengas), e a desenvoltura do discurso parenético que lhe grangeou sucesso no panorama artístico português de Seiscentos. 

Após o natural apagamento que o século XIX trará por este tipo de pintura, a obra de Pereira tem sido justamente revalorizada nos últims anos, sobretudo depois da grande exposição Rouge et Or. Trésors du Baroque Portugais (Paris, 2001), que mostrou, devidamente restaurados, uma dezena de peças deste artista – caso único, a nível nacional, por um género de pintura de caprichos e catástrofes muito apreciado pelas circunstâncias de um tempo de crise como foram os anos de guerra do Portugal Restaurado.