Aristóteles vs Brecht ainda? O que nos ensina a ansiedade?

27 Fevereiro 2018, 14:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

 

FEVEREIRO                        3ª FEIRA                               3ª Aula

 

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Como olhamos hoje para duas propostas estetica e dramaturgicamente tão distantes, como as de Aristóteles e Brecht, e que afinal continuam a exercer influência sobre a construção de espectáculos performativos, modelando o comportamento do espectador?

 

No primeiro caso salienta-se a relação de proximidade que é criada com aquilo que vemos, escutamos e sentimos num contexto de envolvimento directo e natural, inclusive a capacidade de aprendizagem e uso da linguagem. E digo natural porque, sem ser neurocientista ou estudioso dessa área, Aristóteles teve a intuição de defender para o drama, em particular para a tragédia, o princípio imitativo que nos é conforme como espécie e como indivíduo.

O fenómeno da empatia, derivado do processo imitativo, exige como condição a possibilidade de sermos capazes de representar no nosso cérebro todo um corpo, o nosso, através de estados corporais. Ora este processo é facilitado se formos capazes de percepcionar e sentir o que em outros é equivalente. Várias emoções são desencadeadas como contágio, pelo poder empático de criarmos relação com outros. O processo tanto pode ser de simpatia como de antipatia, dependendo do nosso estado de espírito, da nossa condição fisiológica, dos nossos gostos e interesses, da nossa cultura e da nossa capacidade de sociabilização.

António Damásio no seu O Livro da Consciência – A construção do cérebro consciente, afirma: «(…) a ligação que estabelecemos entre os nossos estados corporais e o significado que assumiram para nós pode ser transferida para os estados corporais simulados dos outros, momento a partir do qual podemos atribuir um significado comparável à simulação. A gama de fenómenos relacionados com o conceito de empatia deve muito a esta disposição.» (Damásio, 2010: 137)

Aristóteles estaria assim à frente do seu tempo, se considerarmos a maior parte das suas proposições.

No contexto brechtiano, a criação formal de um corte ou ruptura com a acção a ser representada em cena com a finalidade de sobre ela se reflectir, parece não equacionar que o possamos fazer enquanto assistimos a um espectáculo. Ora esse princípio é, quanto a mim, uma falsa questão. O ser humano saudável elabora pensamento num quadro emocional. Talvez que a proposta de Brecht tivesse como fundamento o treino de um juízo político e ético independentemente do modo como cada espectador o alcançaria enquanto assistia a um espectáculo.

Falámos de uma experiência em que Brecht se viu envolvido, em 1935, quando assistiu a um espectáculo da Ópera de Pequim na China. O desdobramento de personagens num só actor/cantor operado na narração dos acontecimentos é uma capacidade que todos nós reconhecemos quando em crianças nos contavam histórias e para cada personagem surgia, pelo menos um tom de voz que a identificasse. No caso da representação ao vivo o processo é idêntico, acrescido, no entanto, de uma coreografia que atribui a cada personagem uma identidade no conjunto das mesmas. A este procedimento chamou Brecht Verfremdungseffekt (Efeito de distanciação). Os seus actores foram treinados como os cantores da Ópera de Pequim. Os espectadores das peças de Brecht, depois de 1935, passaram a tomar consciência daquilo que conheciam desde a infância mas que até então não associavam a uma nova estética e estratégia dramatúrgicas.

 

Comentámos a intervenção oral da aluna Andresa Marques sobre o capítulo dedicado à Ansiedade: Medo do desconhecido do livro de Frazzetto.

Distribuímos outros capítulos do mesmo livro por alunas que se ofereceram para os analisarem.

 

Fizemos correr na sala o livro de Georges Didi-Huberman 2015, Que emoção! Que emoção?, colecção Imago, Lisboa: Kyym que uma aluna disponibilizou da sua biblioteca. Peço desculpa de não ser capaz de dizer a quem pertence este livro.

O novo sistema de reconhecimento dos alunos pelos seus professores não tem a função de visualmente estabelecer qualquer contacto entre nós. Basta que alguém não entregue uma fotografia no acto de inscrição para na lista de alunos apenas visualizarmos uma mancha cinzenta recortada sem mais. Com o tempo esforçar-me-ei por conhecer bem os meus alunos.

 

Fiz a proposta de criação de um diário de bordo do espectador que terá o propósito de recolher informação relevante sobre o estado físico, mental e emocional de cada um durante o acto de espectação. Este elemento de trabalho existirá como plataforma de aferição pessoal em relação a cada espectáculo (em directo ou diferido), ao mesmo tempo que estabelecerá uma primeira posição para a discussão em aula sobre os objectos visualizados por todos.

 

Leituras recomendadas:

- FRAZZETTO, Giovanni 2014, Como Sentimos – O que a Neurociência nos pode – ou não – dizer sobre as nossas emoções, Lisboa: Bertrand Editora, pp. 98-137; 176-213, 293-296.

- MENDES, Anabela, Notas para uma sociologia das artes do espectáculo – Reflexão sobre a utilização de parâmetros cognitivos aplicados a públicos de teatro e outras artes in: Maria Helena Serôdio (Dir.), Sinais de Cena 17, Junho de 2012, 60-69.

 

 

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