O método cripto-artístico e as suas bases teórico-metodológicas
8 Março 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Uma História da Arte carecente de novos conceitos e linhas de investigação.
Face ao que se afirmou, não basta à História da Arte estudar as existências artísticas e, a partir delas, reconstituir contextos e situações específicas da lenta evolução dos ciclos de produção artística. São precisas também as referências contextualizadas sobre as perdas reconhecíveis, ou seja, os monumentos e obras de arte de que há conhecimento de terem em algum momento existido, ou que sobrevivem fragmentárias, ou em ruínas. As chamadas obras de arte mortas também têm valor testemunhal, e é imperioso que sejam incluídas no vasto processo comparatista e globalizante que as análises científicas reclamam. Impõe-se alargar na agenda de pesquisa, por isso, a dimensão de uma Cripto-História da Arte apta a analisar os fragmentos, os indícios, as obras total ou parcialmente desaparecidas e, até, aqueles acervos artísticos reduzidos a um mero projecto idealizado e que as circunstâncias de encomenda não permitiram que alguma vez chegassem a ter existência. Por certo, as bases conceptuais da nossa disciplina ganharam em abrangência e grau de responsabilidade ao recusarem a visão tradicionalista de uma História da Arte restringida a alguns nomes considerados «maiores» e a algumas peças consideradas «obras primas» e assim limitando os seus patrimónios ditos relevantes a uma mera bolsa de eleição. Assim se passou no campo nacional, onde a arte que importava estudar e proteger se restringiu, durante muito tempo, ao Românico da Reconquista cristã, ao Manuelino da ‘idade de ouro’ dos Descobrimentos e ao Barroco quinto-joanino da era dos diamantes e ouro brasileiros. Ultrapassámos já, graças ao amadurecimento da nossa disciplina, essa fase de visões auto-menorizantes em que, por via de uma perspectiva sectorial desmemorizada, muitos patrimónios se perderam ou foram gravemente depauperados, sem que deles restasse qualquer conhecimento. Mas os estragos ainda podem ser, muitos deles, contabilizados. Foram ou são fruto de megassismos, conflitos bélicos, incêndios, roubos sem remissão mas, também, de pseudo-restauros ‘puristas’, da falta de inventariação e controlo, do desinteresse manifesto por épocas inteiras da nossa produção artística, ou da incapacidade de intervenção das tutelas.
Ora a visão de conjunto a partir de uma base micro-artística tendeu a generalizar-se, permitindo que, nos nossos dias, a análise comparada dos cânones e demais modelos criativos institucionalizados, das miscigenações em contexto trans-continental, dos graus de influência estética, ou das meras relações entre centros e periferias, esteja entre as exigências basilares da prática do historiador de arte. Todavia, é esta mesma História da Arte que se sabe renovar em bases teórico-metodológicos e instrumentos operativos pluri-disciplinares a mesma que dificilmente abarca no seu seio o estudo das tias obras de arte mortas, como se elas não fizessem parte intrínseca do mesmo panorama global que se pretende caracterizar em termos artísticos. Ora, sendo a acção da iconoclastia uma das razões fortes para o depauperamento das existências, necessário se torna começar a atentar mais e melhor nessas práticas destrutivas, sempre presentes no historial das sociedades ao longo dos séculos, e precisar as suas razões. Fácil será restringir hoje a condenação do iconoclasma às barbáries praticadas nos nossos dias pelo Daesh nas guerras de interesses que assolam o Médio Oriente; mais difícil, por certo, será enquadrar essas acções destrutivas no vasto caudal de devastações que preenchem os tempos da História e em que elas podem ser explicadas, seja nas conturbações religiosas da época carolíngea, seja durante as guerras que devastaram a Europa no tempo da Reforma protestante, seja no etnocídio perpetrado no âmbito das conquistas coloniais operadas na América espanhola e na Índia portuguesa, por exemplo.
Podem perceber-se, assim, os modos como as manifestações de Iconoclastia e de Iconofilia se digladiaram entre si – aliás, elas misturam-se também, num sistema de contrôlo do papel das imagens como instrumento eficaz de propaganda (política, religiosa, laudatória ou outra). A consciência de que as obras de arte reúnem em si um poder imenso leva a medidas de contrôle do seu uso (nas colónias portuguesas, do Brasil à Índia, por exemplo) e na redobrada vigilância do modo como agiam os artistas e os detentores de «imagens sagradas», ao mesmo tempo que o iconoclasma se acentuava em nome do combate ao paganismo e à idolatria, contra manifestações religiosas autóctones (caso da destruição sistemática dos templos hindus na antiga Índia portuguesa). Muitos são os casos conhecidos de vandalização de património, sem que a atenção dada ao tema (ou às parcas ruínas que sobrevivem à sanha destrutiva quando se trata de edifícios históricos e monumentos) mereça o destaque devido. Merece ser citado a propósito, em síntese, o aviso do grande geógrafo Orlando Ribeiro, atento aos «destroços, silenciosos mas dignos, que desafiam o tempo e que, quase sempre, se conformam com um destino traçado, que é o desaparecimento pura e simples», ao lembrar-nos que «há duas formas de olhar para as rápidas transformações por que o mundo passa: muitos vêem sobretudo o que muda, outros procuram surpreender o que, a despeito delas, permanece». Ou seja, se a inutilidade é o destino inexorável de muitas obras de arte que, em novas conjunturas históricas, foram perdendo sentido, a verdade é que se torna imperiosa a sua integração na agenda de preocupações de patrimonialistas, museólogos, conservadores-restauradores e historiadores de arte.
O estudo das obras de arte (e restringimo-nos agora aos séculos da Idade Moderna portuguesa) torna-se mais difícil quando verificamos que as peças sofreram adições substanciais no decurso da sua existência, ao serem alteradas por restauros e acrescentos, ou seja, desmemorizadas por falta de registo, e desidiologizadas por alteração de funções, integradas (por exemplo) em novos espaços e em outros contextos artísticos onde o sentido primeiro que presidiu à sua factura foi sujeito a alterações que levaram à perda inexorável desse mesmo sentido. É esse o caso de tantos conjuntos artísticos portugueses que sofrem o estado dominante de uma cultura pensante que arvorou, a par da ignorância, a desonestidade, a ignorância e o preconceito redutor ao olhar para a própria realidade identitária. As sangrias operadas no tecido histórico das cidades não podem deixar de ser integradas nesse âmbito, constatando-se que ocorreram fosse por razões especulativas (venda de espaços com arrasamento dos edifícios históricos e dos seus acervos), fosse por causa do alargamento viário (arrasamento do convento seiscentista do Santo Crucifixo ou das Inglesinhas, em Lisboa, por exemplo, com perda do seu recheio [10]), ou por deslocados critérios puristas de «restauro» (destruição do antigo retábulo quinhentista da capela-mor do mosteiro de Alcobaça para repor a pretensa ‘unidade de estilo’ da abside gótica). As acções destrutivas da DGEMN nos anos 30, 40 e 50 do século passado mereceram já a devida atenção, à luz dos critérios redutores que eram dominantes e foram utilizados nas intervenções ‘puristas’ de então.
Se é certo que os responsáveis pela salvaguarda do património não ignoram os princípios que a Carta de Veneza consensualmente assumiu nesse domínio, bem como o valor da autenticidade e outras linhas de orientação da UNESCO para preservar a memória comum, a verdade é que a prática da DGEMN e demais organismos especializados abriu campo à descaracterização e destruição, em nome do ‘purismo de estilo’, privilegiando o Gótico, por exemplo, em detrimento do Barroco. Da DGEMN ao IPPAR, privilegiou-se também o o restauro dos castelos, dos grandes monumentos religiosos e civis, ou a adaptação de velhas ruínas conventuais a unidades hoteleiras, dando-lhes novo uso e abrindo campo a uma nova arquitectura de referência, mas a realidade oculta deste património nacional ficou como que condenada a uma asfixia sem solução nem remédio que lhe valesse. O historial de perdas de monumentos e obras de arte portuguesas é imenso e merecia, além de ser elencado criticamente, que as razões invocadas para a destruição fossem analisadas com máximo rigor. Em nenhuma outra época de incremento da produção artística religiosa como sucedeu nos séculos das Reformas (católica e protestante), a imagem pintada e esculpida atingiu um tão elaborado sentido de utilidade didascálica. As virtudes da imagética destinada ao culto extravasavam então a própria consciência da sua qualidade formal, sempre recomendada, para abarcar também, e sobretudo, intrincadas complexidades doutrinárias e propagandísticas, aptas a clarificar os códigos de representação e a torná-los úteis na sua relação com as comunidades do seu tempo e do futuro. O conceito de arte senza tempo que se entretece no pensamento, na palavra e na pena dos teólogos católicos dos primeiros anos da Contra-Reforma, e que mereceu a Federico Zeri brilhantes reflexões reunidas num ensaio incontornável, desenvolve-se na segunda metade do século XVI privilegiando uma linguagem artística virtuosa, clara, eficaz, apta a exaltar os sentimentos religiosos e, por isso, contrária tanto aos desvios paganizados do Renascimento como aos excessos e ousadias formais do Maneirismo.
É certo que a consciência de uma nova era de Catolicismo triunfante e eterno, sob signo da Roma Felix de Sisto V [14], se desenvolveu apoiada na vontade esclarecida de renovar as fórmulas artísticas, tanto na sua função como na sua qualidade, em nome de um crescente naturalismo que a pintura do fim do século XVI e do pleno século XVII viria a adoptar de modo generalizado, a partir de Florença e de Roma, como modelo preferencial depois seguido em todos os espaços da cristandade, dentro e fora da Europa. Todavia, se a verificação do comportamento oficial da Igreja face às imagens de culto é fácil de entrever – em nome da renovação, da clarificação e da exaltação --, torna-se hoje mais difícil de reconstituir o verdadeiro sentido dessa absoluta reforma operada no campo artístico do mundo cristão, quando entretanto se foi perdendo o uso social da linguagem simbólica que dava corpo a tais produções e quando é essa própria linguagem simbólica que viu diluído o seu significado original pela des-memória das intenções patentes no acto de criação. O trabalho a cumprir neste campo compete, pois, ao foro interdisciplinar, envolvendo os historiadores de arte, através dos levantamentos de situações de perda e das análises de obras, com estudos de caracterização das sociedades, das correntes de espiritualidade e piedade popular e dos mecanismos de propaganda imagética. A perda do uso simbólico das imagens sacras dos séculos XVI e XVII, na sua dimensão sígnica, sintática, ideológica e conceptual, impõe hoje o aprofundamento de estudos de reconstituição, passíveis justamente de ser cumpridos através do enfoque iconológico e cripto-artístico.
Entre os instrumentos de que dispõem a História da Arte e as Ciências do Património conta-se, assim, o conceito operativo de Cripto-História de Arte, que assenta no estudo das obras de arte fragmentárias e mortas, ou seja, no papel que cabe aos indícios (mesmo os desaparecidos) para caracterização histórica, artística, cultural e estilística, dos vários «tempos» patrimoniais. Parte-se do princípio de que esta disciplina científica não deve ser restringida ao estudo das obras vivas, ou seja, os grandes monumentos, edifícios classificados e peças de valia museológica, mas também ao estudo daquelas muitíssimas obras que já desapareceram, por incúria ou destruição. Acresce a utilidade de se estender esta análise dialéctica assente na noção de fragmento à essência de todo o património visto na sua globalidade, ao estudo daquele que persiste truncado e, até, a projectos artísticos que quedaram inacabados ou não chegaram mesmo a realizar-se. Conceito com útil verificação prática pela comunidade científica, insere-se dentro de um quadro de pesquisa definido em vários níveis de abordagem (cripto-analítico, dedutivo, reconstitutivo, ‘encreativo’). Trata-se de visão alargada em termos teórico-metodológicos, assente na base de dados inventariais como instrumento maior, integrando as perdas patrimoniais no ‘corpus’ exaustivo de bens, ainda que fisicamente já não existam. Tal como a prescrutação micro-artística integrada à sua dimensão de existências em contexto periférico, o conceito alarga este esforço de revalorização ao atentar na valência específica das franjas da paisagem construtiva em espaços de periferismo, incluindo a esfera dos patrimónios a preservar na dimensão por demais desvalorizada das micro-produções artísticas e evitando muitas das inexoráveis perdas que se sucedem no tempo. Este reforço do testemunho das memórias ausentes, com recurso às 'obras mortas', ajuda a alargar a visão do património remanescente, reforçando o sentimento de fragilidade de que muitas vezes nos esquecemos, aduzindo-lhe memória valorativa e o testemunho acrescido das coisas que, por cataclismos ou incúria, já desapareceram – mas que não deixaram de fazer parte integrante de um tecido que urge reconstituír como testemunho integral de identidades. É por isso que o fragmento da obra parcialmente destruída é fonte essencial de reconstituição das correntes evolutivas do edificado, e assume importância para uma política de gestão integrada (e integral) do Património. Situamo-nos, assim, dentro de novas possibilidades abertas por uma investigação microscópica aplicada às artes, ou seja, com o olhar antropológico de uma História vista de baixo para cima (utilizando-se aqui o conceito marxista de António Gramsci de «classes subalternas»), para melhor se alcançar o âmbito da «circularidade cultural» que o trabalho de Ginzburg perpecciona.
As novas gerações de historiadores, críticos de arte, conservadores-restauradores e técnicos de património da era da globalização podem lidar melhor com a ruína envolvente porque aprendem nestas lições, que se tornam de evidenciada utilidade para uma cartografia de registo face à extensão brutal das perdas identitárias e para uma adequada intervenção preventiva. As possibilidades de intervenção de salvaguarda aumentam, também, fidelizadas ao respeito pelo valor da autenticidade tal como define a Carta de Cracóvia [5]. Mas se a história-crítica, na sua utilidade perene, fala com as obras de arte como obras em aberto (assim as definiu Umberto Eco), a verdade é que progrediu com dificuldade no seio de um mundo globalizado. Alargou a capacidade de análise crítica, recentrou atenções regionais, disponibilizou apoios das tutelas, redefiniu o objecto de estudo com enfoque micro-artístico, amadureceu uma visão patrimonialista sem auto-menorizações e reforçou esse entendimento do discurso da arte como fenómeno inesgotável e trans-contemporâneo. O dilema que permanece é que a força de uma consciência de saberes impõe sempre novas obrigações dificilmente compagináveis com o fenómeno de descaracterização dos tecidos históricos, com o fanatismo sectário ou com a crueza destrutiva das guerras.
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