Ainda a estrutura de ficha analítico-descritiva de uma obra de arte: como proceder. Exemplo da obra do pintor seiscentista Diogo Pereira.

27 Setembro 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A identificação recente de quatro dezenas de pinturas de Diogo Pereira, um pintor que estava completamente esquecido, mostra a vitalidade da História da Arte e das suas metodologias de estudo, análise, descrição, avaliação e cotejo global. É a FORTUNA CRÍTICA a etapa de maturação mais consequente neste tipo de trabalhos e aquele que permite avançar do formalismo descritivo para o nível iconográfico e, de seguida, para a interpretação iconológica.

No contexto da pintura portuguesa do tempo da Restauração, é deveras singular a personalidade de Diogo Pereira, o nosso único «pintor de incêndios e catástrofes» do século XVII, o que o torna equiparável a nomes ilustres como o napolitano Cornelio Brusco, o lorenense Didier Barra (chamado Monsù Desiderio) ou o nórdico Brueghel de Velours. Bem integrado entre os destaques portugueses do seu tempo (José de Avelar Rebelo, Baltazar Gomes Figueira, Josefa de Óbidos), a sua produção conhecida situa-se entre 1630 e 1658 e mereceu dos seus contemporâneos, e de autores sequenciais (Félix da Costa Meesen, Pietro Guarienti), rasgados elogios pela sua operosidade num ‘género’ de pintura de temática trágica, então muito valorizado, onde episódios clássicos como Tróia abrasada (Eneias e Anquises), ou cenas vetero-testamentárias como Incêndio de Sodoma e Gomorra, contracenam com temas sacros, naturezas-mortas, bambochatas, cenas a la candela ou lume di vela, dentro da boa tradição barroca napolitana. 

Pintor de sucesso, que ocupa cargos importantes no seio da Irmandade de São Lucas, Diogo Pereira trabalhou principalmente para um mercado predilecto, as colecções dos conspiradores de 1640 e demais classes possidentes do novo regime. Eram estes quem lhe encomendava quadros com o tema de Tróia abrasada, muito popularizado nos círculos restauracionistas pela sua simbologia ligada a uma parenética nacionalista de combate anti-castelhano, onde a figura de Eneias, o príncipe troiano, se identificava com os atributos e valências de D. João IV, espécie de novo Eneias libertador do seu povo. O artista pintou dezenas de quadros com este assunto, em tela, em cobre e, mais raramente, em madeira, como é o caso da peça estudada. 

O tema TRÓIA ABRASADA, que muito repetiu ao longo da carreira e tem versões espalhadas em colecções portuguesas e estrangeiras (algumas delas, andavam mal atribuídas a François le Nommé/Monsú Desiderio), executados nos anos de 1640-1650 com destino a clientes que inequivocamente se identificavam com esse espírito restauracionista e essa militância pró-brigantina, mostra bem as qualidades plásticas do artista, o seu gosto por uma linguagem de abertura ao fantástico na cenografia das arquitecturas e dos ambientes (ainda que mostre certa dureza de desenho de figuras, inspiradas sempre em fontes gravadas italo-flamengas), e a desenvoltura do discurso parenético que lhe grangeou sucesso no panorama artístico português de Seiscentos. 

Após o natural apagamento que o século XIX trará por este tipo de pintura, a obra de Pereira tem sido justamente revalorizada nos últims anos, sobretudo depois da grande exposição Rouge et Or. Trésors du Baroque Portugais (Paris, 2001), que mostrou, devidamente restaurados, uma dezena de peças deste artista – caso único, a nível nacional, por um género de pintura de caprichos e catástrofes muito apreciado pelas circunstâncias de um tempo de crise como foram os anos de guerra do Portugal Restaurado.

 

 

Ficha analítico-descritiva de uma Obra de Arte particular.

24 Setembro 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Estudo de um quadro de Vasco Fernandes, «Jesus Cristo em casa de Marta e Maria», c. 1530 (Viseu, Museu Grão Vasco) como exemplo de como se pode realizar uma Ficha Analítico-Descritiva de uma Obra de Arte, s3eguindo as pesquisas chamadas Fortuna Histórica, Fortuna Crítica e Fortuna Estética, com o objectivo de ver melhor a obra em apreço.

Iconoclasma e destruição de obras de arte. Poder e fragilidade do património artístico.

20 Setembro 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

 

     ICONOCLASTIA E ICONOFILIA

     O estudo das obras de arte torna-se mais difícil quando verificamos que as peças sofreram adições substanciais no decurso da sua existência, ao serem alteradas por restauros e acrescentos, ou seja, ‘desmemorizadas’ por falta de registo, e ‘desidiologizadas’ por alteração de funções, integradas (por exemplo) em novos espaços e em outros contextos artísticos onde o sentido primeiro que presidiu à sua factura foi sujeito a alterações que levaram à perda inexorável desse mesmo sentido. É esse o caso de tantos conjuntos artísticos portugueses que sofrem o estado dominante de uma cultura pensante que continua a arvorar, a par da ignorância, a desonestidade, a ignorância e o preconceito redutor ao olhar para a própria realidade identitária…

     Em nenhuma outra época de incremento da produção artística religiosa como sucedeu nos séculos da Contra-Reforma, a imagem pintada e esculpida atingiu um tão elaborado sentido de utilidade didascálica. As virtudes da imagética destinada ao culto extravasavam então a própria consciência da sua qualidade formal, sempre recomendada, para abarcar também, e sobretudo, intrincadas complexidades doutrinárias e propagandísticas, aptas a clarificar os códigos de representação e a torná-los úteis na sua relação com as comunidades do seu tempo e do futuro. O conceito de arte senza tempo que se entretece no pensamento, na palavra e na pena dos teólogos católicos dos primeiros anos da Contra-Reforma, e que mereceu a Federico Zeri brilhantes reflexões reunidas num ensaio incontornável, desenvolve-se na segunda metade do século XVI privilegiando uma linguagem artística virtuosa, clara, eficaz, apta a exaltar os sentimentos religiosos e, por isso, contrária tanto aos desvios paganizados do Renascimento como aos excessos e ousadias formais do Maneirismo. É certo que a consciência de uma nova era de Catolicismo triunfante e eterno, sob signo da Roma Felix de Sisto V, se desenvolveu apoiada na vontade esclarecida de renovar as fórmulas artísticas, tanto na sua função como na sua qualidade, em nome de um crescente naturalismo que a pintura do fim do século XVI e do pleno século XVII viria a adoptar de modo generalizado, a partir de Florença e de Roma, como modelo preferencial depois seguido em todos os espaços da cristandade, dentro e fora da Europa. Todavia, se a verificação do comportamento oficial da Igreja face às imagens de culto é fácil de entrever – em nome da renovação, da clarificação e da exaltação --, torna-se hoje mais difícil de reconstituir o verdadeiro sentido dessa absoluta reforma operada no campo artístico do mundo cristão, quando entretanto se foi perdendo o uso social da linguagem simbólica que dava corpo a tais produções e quando é essa própria linguagem simbólica que viu diluído o seu significado original pela des-memória das intenções patentes no acto de criação. O trabalho a fazer cabe, portanto, a equipas interdisciplinares, envolvendo os historiadores de arte, através dos levantamentos de campo e das análises de obras à luz da Iconologia, e os investigadores da História da Igreja, através de estudos de caracterização das correntes de espiritualidade e de piedade popular e dos mecanismos de propaganda. A perda do uso simbólico das imagens religiosas dos séculos XVI e XVII, na sua dimensão sígnica, sintáctica, ideológica e conceptual, impõe hoje o aprofundamento de estudos de reconstituição, passíveis justamente de ser cumpridos através do enfoque iconológico.

     A compreensão – por exemplo – das razões de práticas iconoclásticas dentro e fora da Igreja, da hierarquização dos níveis de propaganda e de esclarecimento, das estratégias de empolamento de certos acontecimentos e «histórias sagradas», das lógicas de exaltação ou de condenação deste ou daquele temário, obrigam a estudar em profundidade as complexidades e as transcendências dos códigos de representação de um tempo determinado, à luz da sua ideologia. A dificuldade maior está precisamente no facto de se ter verificado a perda de uma consciência social que nos torna impotentes face ao que certas representações artísticas da Contra-Reforma nos comunicam, como se os seus símbolos tivessem deixado de funcionar, assim como os arquétipos psicológicos e morais que elas veiculavam. Essa a dificuldade maior dos estudos de História da Arte, independentemente da época histórica em apreço, pois do que se trata de analisar sempre através das formas estéticas é a linguagem visual de símbolos que muitas vezes já perdeu sentido. Não obstante, a sobrevivência cíclica das dimensões simbólicas nas formas de representação, intuída por Aby Warburg ao definir o conceito de Nachleben como memória inconsciente das formas transmigradas, permite pôr a tónica dos estudos artísticos no terreno da Iconologia e apurar, a essa luz, quais os significados ocultos e os códigos de representação das obras de arte que nos chegaram sob o manto de espesso mistério.

     Por isso as obras de arte sofrem, alteradas, ofendidas, mudadas de sítio, mal conservadas, desrespeitadas, desmemorizadas, vistas sem ternura ou o mínimo elementar de atenção. Ao defender-se um nível ou instância superior do nosso trabalho de historiadores de arte e de técnicos de conservação e restauro – a Fortuna Crítica, etapa maior de uma História da Arte consequente – é imperioso não esquecermos que é ao nível da crítica heurística, em que o ‘estado da questão’ particular se inicia, e das capacidades de saber ver em globalidade e sem preconceito, que se centram todas as virtudes da metodologia proposta pela disciplina. As medidas de censura foram uma constante no processo criativo dos artistas, ao longo dos séculos, com ênfase da Idade Moderna (mas também nos nossos dias…). No século XVI, atingiu níveis inimagináveis, por efeitos da Reforma protestante, na Europa, e das conquistas dos novos Impérios, no Oriente e nas Américas. Com a Contra-Reforma católica, valores com o decorum e a fidelidade aos cânones de Trento acentuam no mercado das artes esse aspecto de contrôle, de censura e de combate a todos os desvios que pudessem ser vistos como heterodoxos. A pintura, a escultura, o azulejo e outras artes dos séculos XVI, XVII e XVIII dão bom yestemunho desse tónus esconjuratório e de estremada vigilância de costumes da parte de quem comprava e consumia obras de arte (sobretudo sacras).

     Assim, as manifestações de Iconoclastia e de Iconofilia digladiam-se entre si – aliás, elas misturam-se também, num sistema de contrôlo do papel das imagens como instrumento eficaz de propaganda (seja ela qual for). A consciência de que as imagens reunem em si um poder imenso leva a medidas de contrôle do seu uso (nas colónias, do Brasil à Índia) e na redobrada vigilância do modo como agiam os artistas e os detentores de «imagens sagradas», ao mesmo tempo que o iconoclasma se acentuava em nome do combate ao paganismo e à idolatria, contra manifestações religiosas autóctones (caso da destruição sistemática dos templos hindus na antiga Índia portuguesa)…

     Existiu sempre da parte dos homens – e continua a existir – uma deriva iconoclástica que se manifesta, em relação à imagem que adora, por que nutre encanto, respeito, desconforto, ou medo – de diferentes modos:

Um iconoclasma inconsciente e auto-flagelador

um iconoclasma destruidor do «outro»

um iconoclasma correctivo por razões morais

um iconoclasma correctivo por razões políticas

um iconoclasma correctivo por razões estéticas

um iconoclasma de intuito propiciatório

um iconoclasma de esconjuração do medo

um iconoclasma de apagamento da memória do «outro»

um iconoclasma de exegese

um iconoclasma de afirmação de «cultura superior»

um iconoclasma de afirmação utópica

     Destruír para conservar valores, para afirmar estratégias, para impôr critérios «supremos», para atestar o primado de uma iconofilia «superior» -- foi sempre assim... Quanto trabalho existe para os Historiadores de Arte que desejem estudar os porquêsdestas estratégias de comportamento destruidor, os mecanismos de gosto e de primado estético que prevalecem ! Le Spirituel dans l’art de Kandinsky (1910) é exemplo da reflexão sobre forma e imagem segundo concepção filosófico-religiosa que pensa o código imagético como testemunho de memórias ancestrais e como testemunho de pontos de vista proféticos, rituais ou mágicos. Os regimes religiosos são quase sempre favoráveis (mesmo que de modo não declarado) ao uso da imagem, à sua sublimação do real e ao seu poder de sedução e/ou de intervenção. A dimensão do ‘sagrado’ percorre sempre, de modo mais ou menos inconsciente, o território da representação artística.

     Os estudos de iconografia de arte religiosa da Idade Média têm sido levados a cabo com incidência, desde os ensaios fundamentais de Émile Mâle, quer em torno da narratividade dos  programas hagiológicos tratados, quer na verificação da sua distribuição e estatística, quer na definição de códigos e atributos simbólicos, ou através da verificação mais ou menos fiel de estampas (em geral ítalo-flamengas), quer ainda em termos da especificidade de artistas e de «escolas». Tais abordagens são essenciais e abrem pistas sedutoras em termos estilísticos, formais, de definição de gostos dominantes, etc, que vigoram na paisagem artística das épocas em apreço. Mas falta, também, saber analisar – com recorrência maior à Iconologia – as obras de arte (neste caso as da Contra-Reforma portuguesa) atentando num conjunto de aspectos e de procedimentos que, a ser cumprido com exaustividade, virá com toda a certeza iluminar-nos sobre um tema tão caro como é o das estratégias da representação imagética e das suas implicações sociais segundo o figurino dominante. Para quem entende a História da Arte como uma área científica dotada da mais vasta interdisciplinariedade, vocacionada para a prescrutação tanto quanto possível integral das obras de arte particulares, vistas como discursos estéticos fascinantes e inesgotáveis e marcadas por lógicas de programa interno e interdependências eu inevitavelmente mantêm com contextos ideológicos determinantes, esse será sempre o caminho de pesquisa a percorrer.

     Assim, cabe à História da Arte saber analisar, em perspectivas alargadas e pluridisciplinares, temas e questões como estas que aqui se abordaram.

 

BIBLIOGRAFIA

Federico Zeri, Pittura e Controriforma. L’arte senza tempo de Scipione Pulzone da Gaeta, ed. Einaudi, Turim, 1957. 

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Apredsentação geral.

17 Setembro 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

      O programa desta disciplina visa abrir as vias para a investigação histórico-artística e o estudo das obras de arte, desde a análise histórica, iconográfica, estética e iconológica dos estilos e movimentos estéticos que se sucederam no tempo histórico, à ênfase a exemplos da arte portuguesa, contribuindo para definir os conceitos e objectivos fundamentais desta disciplina, ramo científico da Ciência das Humanidades.

     A cadeira fornece ferramentas operativas de análise de investigação sobre as obras de arte, ao longo dos séculos, e abre interesses para outras tarefas inerentes à prática do historiador de arte, desde a gestão integrada de bens patrimoniais, à colaboração em equipas e laboratórios de conservação e restauro, à prática museológica, à inventariação de bens imóveis e móveis, à curadoria de exposições, ao controle e segurança das obras de arte, ao mercado de compra e venda, e à intervenção na área do turismo cultural. Dá-se enfoque à análise de obras de arte e equipamentos descritivos (com base em ‘thesaurus’), bem como ao desenvolvimento da chamada Fortuna Crítica. Enfatizam-se os campos da Iconografia e da Iconologia, instrumentos operativos da ciência histórico-artística, tal como foram postos em prática, de Aby Warburg a Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, David Freedberg, George Didi-Huberman, Daniel Arasse, Arthur C. Danto, à Sociologia da Arte e à tradição recente de estudos iconológicos (Hans Belting), sem esquecer o conceito de aura defendido pelo filósofo Walter Benjamin.

     A disciplina estuda a génese da História da Arte em atenção à problemática da construção de um discurso científico face da reivindicação de autonomia da arte, e as metodologias de abordagem com abertura a cruzamentos interdisciplinares, consciencializando para as práticas da conservação e da salvaguarda, e os inerentes conhecimentos de museologia e de organização estruturada de uma pesquisa analítico-descritiva devidamente contextualizada. O programa enfatiza, assim, a urgência em formar profissionais aptos a assumir o estudo integrado da arte em perspectiva pluridisciplinar, numa visão alargada do fenómeno artístico com incidência no caso português e das artes do antigo império colonial.

 

Conteúdos programáticos

 

I. Introdução

1. A disciplina da História da Arte (autonomia, dimensão, utilidade) e o agente da disciplina (de connoisseur a historiador-crítico de arte)

2. As grandes correntes da disciplina

3. A relação da história da arte com outras áreas e saberes científicos

4. Os agentes da produção artística: artistas, encomendantes, mecenas, clientes.

 

II. As disciplinas da Arte (exemplos e estudos de caso)

1. Arquitectura

2. Escultura

3. Pintura

4. Artes Decorativas: Azulejo, Talha, Tapeçaria, Mobiliário

5. Outros géneros: Gravura; Fotografia; Design; Banda Desenhada

6. Breve evolução dos “estilos”, da pré-história à contemporaneidade.

 

III. Métodos de investigação na disciplina da História da Arte

1. A investigação heurística e a pesquisa de arquivo: as fontes (manuscritas e iconográficas), sua recensão, organização e tratamento

2. A pesquisa bibliográfica: elaboração de uma ficha de leitura de obra de arte e de um estado da questão

3. A observação analítica da obra de arte: a obra de arte como principal documento do historiador de arte

4. As grandes correntes da disciplina, do positivismo, ao formalismo, à Sociologia da Arte e à História da Arte total

5. A investigação heurística e a pesquisa de arquivo: as fontes, sua recensão, organização e tratamento. A Icononímia. A regesta documental e a bibliografia

6. A construção de um trabalho de investigação: plano, corpo de texto, notas, organização de anexos. Diálogos do historiador de arte com o seu objecto de pesquisa: organização da Fortuna Histórica, da Fortuna Crítica e da Fortuna Estética

7. A História da Arte como globalidade: a Micro-História da Arte, a Cripto-História da Arte e a História da Arte Total

8. A ficha analítico-descritiva da obra de arte particular.

 

IV. Fontes e géneros literários da História da Arte

1. Os tratados de arte (Vitrúvio, Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Andrea Palladio, Sebastiano Serlio)

2. As biografias de artistas (Giorgio Vasari, Giovan Pietro Bellori, Cirillo Volkmar Machado)

3. Os diários de artistas (Jacopo Pontormo)

4. Os “diálogos“ (Pomponio Gaurico, Francisco de Holanda)

5. As “parangonas” (Benedetto Varchi)

6. Os manuais técnicos (Teófilo, Cennino Cennini, Filipe Nunes).

 

V. A história da arte e a conservação / revalorização do património artístico

1. O inventário de património artístico

2. Conservação das obras de arte

3. A musealização das obras de arte

4. «Monumento» e «Património» como valor absoluto.

5. Conceitos de «memória», «recuperação», «conservação preventiva»

6. A Gestão Integrada de Bens Patrimoniais

7. A UNESCO e as grandes medidas de protecção dos bens culturais e artísticos.

 

Nota: Os conteúdos programáticos estão divididos em 4 blocos temáticos (além da Introdução). Cada bloco contempla sempre a abordagem dos objectivos de aprendizagem de forma integrada. Regista-se uma grande insistência na análise de casos de estudo que permitam atingir os referidos objectivos.

 

Metodologias de ensino (avaliação incluída)

As sessões lectivas, de carácter teórico-prático, serão complementadas com actividades extra-curriculares, como visitas de estudo (a monumentos, museus e exposições, permanentes ou temporárias), conferências e / ou colóquios, etc.

Avaliação: 1 teste presencial e 1 trabalho de investigação (preferencialmente de carácter monográfico), cujo desenvolvimento procurará contribuir para a capacidade de recolher e analisar informação de diversas fontes, de comunicar na língua materna de forma oral e escrita, de contactar peritos de outras áreas e, do ponto de vista temático, suscitar a sensibilidade para a diversidade de perspectivas e abordagens. As sessões lectivas, de carácter teórico-prático, serão complementadas com actividades extra-curriculares, entre as quais se destacam visitas de estudo (a monumentos, museus e exposições, permanentes ou temporárias), conferências e / ou colóquios, etc.

A avaliação efectuar-se-á através da realização de 1 teste presencial e de 1 trabalho de investigação – ficha analítico-descritiva de obra de arte à escolha do aluno – que deve ser original, bem escrito, com domínio da análise crítica, e que poderá ser apresentado oralmente e discutido numa aula extra, em início de Janeiro.

 

VISITAS DE ESTUDO

As sessões lectivas, de carácter teórico-prático, serão complementadas com actividades extra-curriculares, entre as quais se destacam visitas de estudo (a monumentos, museus e exposições, permanentes ou temporárias), conferências e / ou colóquios, etc.  

 

 

Objectivos de aprendizagem (conhecimentos, aptidões e competências a desenvolver pelos estudantes): Proporcionar o acesso a um conjunto de noções de carácter teórico e artístico no contacto com os monumentos e as obras de arte, nas suas componentes históricas, técnicas, materiais, iconográficas, iconológicas e estéticas, em como a um conjunto de conhecimentos gerais de identificação e contextualização que permitam ao aluno adquirir uma série de competências, designadamente: 1. Competências instrumentais: capacidade de compreensão e manipulação de ideias, conducente à realização de análises e sínteses, de apreciação / identificação de obras de arte, de recolha crítica de informação oriunda de diversas fontes, e desenvolvimento de níveis de decisão com vista à resolução de problemas que a História da Arte impõe. 2. Competências interpessoais: realização de trabalho integrado em equipas interdisciplinares, habilidade para comunicar com peritos de outras áreas, sensibilidade para a diversidade e multiculturalidade, consciência de salvaguarda do património comum, compromisso ético, social e profissional. 3. Competências sistémicas: aplicação de conhecimentos à prática, capacidade técnica de investigação, de gerar novas ideias, de contribuir para a capacidade de recolher e analisar informação de diversas fontes, de comunicar bem na língua materna de forma oral e escrita, de contactar peritos de outras áreas e suscitar a sensibilidade para a diversidade de perspectivas e abordagens, e de compreensão de outras culturas, com espírito de iniciativa e empreendimento.

 

 

Bibliografia geral

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Nota Final: recomenda-se a consulta por via electrónica da bibliografia de História da Arte constante em Academia.edu.