Sumários
Oskar Schlemmer e a filosofia do inacamento
17 Novembro 2020, 15:30 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
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AULA ZOOM
Oskar Schlemmer e o inacabamento
O artista plástico Oskar Schlemmer (1888-1943), conhecido pela sua actividade desenvolvida no âmbito do design, da escultura, da pintura, da cenografia e também de figurinos, em Estugarda e Berlim, aceita em 1920, ano do seu casamento com Helena Tutein, o convite que lhe foi endereçado por Walter Gropius para dirigir o atelier de pintura de parede na Escola da Bauhaus. Algum tempo depois Schlemmer assume ainda como Mestre da Forma a tutela dos ateliers de escultura em pedra e em madeira.
Dotado de tantas capacidades artísticas, Oskar Schlemmer é convidado a orientar, entre 1923 e 1929, o atelier que se dedicava às artes de palco e isto na sequência da estreia do seu Ballet Triádico, em 1922, em Estugarda.
O Ballet Triádico tem como derivação um exercício de dança criado para três bailarinos em sequências divertidas que alternam com outras de índole mais séria.
Apelidados por Schlemmer como Figurinos, os artistas em palco na sua modelação corporal adaptavam-se e treinavam a percepção do uso de figurinos excêntricos através dos quais demonstravam a condição plástica desses materiais e suas formas na relação com o espaço cénico.
Era objectivo de Oskar Schlemmer recriar o Teatro a partir da dança e da pantomima, o que tentou frequentemente desenvolver, ainda que não tivesse deixado obra finalizada. O que restou do seu trabalho artístico nesta época foram projectos que puderam ser reconstruídos a partir de informação de arquivo e de carácter muito experimental. Nunca saberemos verdadeiramente qual a dimensão que as suas obras para palco poderiam ter alcançado. De certo modo, as propostas de reconstrução a que iremos assistir neste contexto têm em Oskar Schlemmer o fautor da presença do inacabamento por opção. E isto não significa que não houvesse profissionalismo no trabalho deste artista plástico ou falta de exigência para com os seus intérpretes.
A defesa da ideia de uma obra sempre em progressão estava não só relacionada com o forte experimentalismo das experiências que realizava com os seus bailarinos, dando prioridade à articulação dos mesmos com o espaço e a partir da imaginosa criação de figurinos, como também dependia muito directamente das condições de financiamento dos seus projectos. A crença do artista de que melhores dias viriam, levava-o a sucessivos adiamentos de conclusão de trabalhos na esperança em melhoramentos dos mesmos.
Curiosa e paradoxalmente Oskar Schlemmer não concebia que qualquer dos seus trabalhos não tivesse alcançado uma condição final. O que ele defendia é que cada produção continuava a ter potencialidades para vir ao encontro de mais desenvolvidas expectativas e nesse sentido cada criação na sua forma parcelar ou conjunta mantinha em aberto a sua continuação.
Esta metodologia e este ideário, que aliás estão documentados em inúmeros desenhos, esquissos, maquetes, cadernos que anunciam variações e revisões de trabalhos realizados ou a realizar, associam-se a outras formas de registo que têm sobretudo na correspondência e em textos preparados para as aulas do atelier de artes cénicas da Bauhaus um poderoso arquivo. Estes materiais demonstram e acentuam a condição vanguardista da figura do inacabamento na obra de Schlemmer e a sua assunção como desígnio.
O que teremos oportunidade de acompanhar e em observação em aula serão reconstruções realizadas na década de 60 do século passado por Margareta Hasting (aluna dilecta de Mary Wigman, tal como o foi também Gret Palucca) e que nos mostram dança abstracta sob a égide do concreto, isto é, os corpos dos bailarinos adquirem presença e visibilidade, mas nunca correspondem a uma ideia de realidade a ser imitada. O que acontece é que de forma deliberada a presença humana em cena tem a função de salientar a essência da artificialidade que o bailarino ou bailarinos podem desenvolver relativamente ao espaço em que se inserem e de como este interage com os próprios intérpretes.
Aquilo a que Schlemmer dava prioridade nestas pequenas produções experimentais eram as diversas possibilidades de leitura da “presença do ser humano no espaço”. É também desta perspectiva que em alguns trabalhos do Mestre da Bauhaus podem aparecer marionetas e autómatos com o propósito de codificarem o desenho coreográfico em cena, de modo a afastá-lo da facilidade com que o movimento natural é parte íntegra da condição anatómica e biológica do ser humano. Esta opção que procurava alienar do palco o que caracteriza os indivíduos na sua capacidade de movimento tinha nas máscaras e nos figurinos aliados potenciais que produziam transformação imediata sobre a compreensão naturalista dos rostos e corpos. Schlemmer referia-se aos seus bailarinos como “figuras artísticas” e não como “pessoas que dançam.”
Deste ponto de vista os espectáculos criados por Oskar Schlemmer eram produções que associavam a dança à música e aos figurinos desfamiliarizando a memória do ballet clássico ou a expressividade da dança de época. Em seu lugar assistimos à criação de formas abstractas sem despersonalização dos intérpretes, mas recorrendo a atributos que os transformam na sua plasticidade e natural autonomia.
A proposta de visionamento de Mensch und Kunstfigur (Ser humano e Figura artística), que não é título de coreografia de Oskar Schlemmer, mas antes uma espécie de manual de carácter teórico-prático, contém diversos pequenos trabalhos para palco do artista alemão.
Talvez possamos espreitar algumas experiências coreográficas criadas pelo Mestre: Metal Dance, Space Dance, Form Dance, Gesture Dance (a única coreografia com som humano ainda que distorcido em muitos dos seus momentos), Pole Dance, Hoop Dance, Flat Dance, Game of Bricks, Choir of Masks.
O conjunto destes pequenos apontamentos de dança é, como já referido, uma reconstrução a partir dos materiais deixados por Schlemmer. Objectivamente o que é proposto consiste numa transferência dos vários exemplos de dança para um mundo de cor ou a preto e branco, que transporta em si um imaginário rico através do espaço, objectos, figurinos, máscaras, desenho de luz, música, sonoridades com significado em contexto, tudo agenciado pelos próprios performers. Nos exemplos a visionar o que se procura é criar interpretação muito próxima sobre o inacabamento como ideia estética e que caracterizou o artista. A estranheza das pequenas peças dançadas e coreografadas pontua um universo de época, por vezes reconhecível, mas amplamente aberto para que nos sintamos implicados nos jogos cénicos propostos.
Faremos em aula o visionamento de uma parte do DVD dedicado a Oskar Schlemmer e às suas máscaras. Chamava-se essa pequena produção Dance Masks. E na verdade poderemos ser surpreendidos por um exercício coreográfico de manipulação em espaço negro e corpos invisibilizados pelo negro que punha em destaque diferentes rostos de máscaras em movimentos individualizados e em montagem de grupo que nos podem levar em diferentes direcções como familiarizarmo-nos com a Antiguidade Clássica, representada numa figuração moderna da Tragédia Grega, observarmos a construção de máscaras a três dimensões e de inspiração figurativa (máscara de rosto de criança) ou surpreendermo-nos com caracterização de um tipo social (talvez o ganancioso) associado à velhice como caricatura (nariz e barba excessivos). As restantes máscaras foram produzidas sob a influência dos princípios da Bauhaus para esta área artística. O fenómeno da desconstrução tornou-se evidente na maior parte das figuras geometrizadas e surpreendentes. Que leitura poderemos então fazer desta selecção artística a que teremos acesso?
Para Oskar Schlemmer, a máscara era um elemento primordial da criação dos corpos artísticos, artificiais, que pretendia colocar em cena. A máscara desempenhava as habituais funções a que está ligada desde sempre, e neste caso ela acentuava traços de carácter ou servia a representação do reconhecimento, por exemplo, da idade de inocência, da passagem do tempo, mas igualmente poderia responder por uma leitura política de enquadramento desse imaginário tão produtivo. Neste pequeno conjunto cénico, as máscaras associadas à despersonalização invocam na desconstrução dos seus elementos uma forma de captar uma época conturbada e difícil que se furtava à transformação positiva das relações entre as pessoas. O período da República de Weimar na sua fase final anunciava já muitas incógnitas que chegariam em força com o nacional-socialismo.
Oskar Schlemmer foi um artista com uma enorme consciência política e ainda que a sua arte nem sempre desse a entender essas inquietações, se formos atentos compreenderemos com relativa clareza o tipo de figuras que ele propõe, que tendo uma beleza estética surpreendente, e estando sempre numa relação directa e orgânica com o espaço (este vale tanto como os artistas, suas cores e formas), pré-anunciam a mecanização do mundo, a automatização dos gestos e movimentos que de certo modo hoje conhecemos e reproduzimos.
Será que a conceptualização e a esteticização das obras de Oskar Schlemmer se anunciam como proposta de alternativa ao mundo real? Ou nessa «figuração artística» existe uma denúncia desse mesmo mundo?
Podem assistir na internet a três coreografias de composição de O Ballet Triádico que Oskar Schlemmer concebeu, em 1922, e já dentro da sua leccionação e concepção artística na Bauhaus. Estes três momentos denominaram-se através de cores: amarelo, rosa e preto. A versão a que temos acesso foi reconstruída por Margarete Hasting.
Aguardaremos o visionamento da versão de Gerhard Bohner (1989) em aula futura para nos podermos pronunciar sobre as diferentes concepções destas coreografias, elas mesmas já resultado da recepção da obra original.
Apresentação de algumas ideias centrais relacionadas com o trabalho artístico de Oskar Schlemmer na Bauhaus:
- Importância e influência da arquitectura como arte do espaço e da construção da forma na concepção de palco e na construção coreográfica. Criação do conceito de “arquitectura em mudança”.
- Relação entre máquina e abstracção na procura de um novo e moderno ser humano.
- Concorrência produtiva entre elementos em palco (objectos, materiais, estruturas, maquinarias) e o ser humano, no sentido de estabelecer um melhor conhecimento entre o humano e a técnica. Sujeição de actores e bailarinos ao mecânico como procura de enquadramento de um corpo inabitual.
- Associação da geometria e da estereometria (medição geométrica dos solos) ao estudo do comportamento humano em dança.
- Poeticização do corpo humano através da dança, a partir de uma visão estética e crítica da realidade de época profundamente racionalizada.
- Criação do conceito de Figura artística como resultado da valorização de figurino e máscaras e como extensão e reconfiguração do próprio corpo humano. Questionação sobre novos corpos imaginados e sobre a sua revivência.
Endereços recomendados
https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/masters-and-teachers/oskar-schlemmer/
https://monoskop.org/images/a/a7/Gropius_Walter_ed_The_Theater_of_the_Bauhaus.pdf
A gravação premeditada de aulas retira às mesmas a espontaneidade de participação
Realização do primeiro teste de avaliação de conhecimentos
16 Novembro 2020, 15:30 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
Realização do primeiro teste de avaliação de conhecimentos
Realização do primeiro teste de avaliação de conhecimentos
16 Novembro 2020, 14:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
Realização do primeiro teste de avaliação de conhecimentos
Kandinsky - Palucca - Sara Anjo
10 Novembro 2020, 15:30 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
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ZOOM
AULA EXTRA
Kandinsky – Palucca
Exercícios sobre a forma
Sobre Gret Palucca haverá alguns excertos de entrevistas e textos da própria artista sobre a sua concepção de dança que traduzi do alemão e que aqui incluo. Utilizaremos fotografias de arquivo e imagens de esquissos de Kandinsky a partir de movimento acrobático de Palucca. O duplo exercício sequencial (dança e desenho) articularam-se no tempo e no espaço graças à fotografia de anónimo.
MATERIAIS DE E SOBRE GRET PALUCCA
ABSTRACÇÃO NA DANÇA
Música: WILL GOETZE[1]
Instrumento de percussão: Grande tambor
Trabalhado em Novembro de 1923
Colocação de partida: atrás, no meio, joelho direito para a esquerda, pé direito para dentro, corpo erecto, rosto olhando para a frente, mãos sobre a cabeça, palmas das mãos para dentro, mão direita sobre a esquerda, o rosto permanece inexpressivo durante toda a dança. Começo: joelho direito para fora, braço direito para fora, joelho direito para dentro, braço direito para dentro. Repetir a sequência. Em seguida, começar com o pé direito, ir até meia distância, 8 passos para a direita. Construir a seguinte posição: joelho esquerdo na direcção da perna direita. Repetir o movimento inicial à esquerda. Tudo evolui suavemente. 2X! Em seguida, dar 4 passos à esquerda e 4 passos à direita. Alcançar a posição inicial. Ir da direita para a esquerda. Rosto e corpo permanecem à frente, pé esquerdo no lugar, enquanto o direito se movimenta para fora, para dentro, para trás, mão direita mecanicamente para fora e para dentro. Posição final destas etapas, braços distendidos, cabeça erguida, corpo quase voltado para trás. Juntar a seguir o som do tambor, passos lentos para trás. Linha ondulada, pequenas curvas. Braços levantados. Uma pausa momentânea atrás, depois a mesma posição atrás e um pequeno semicírculo para a frente, de modo a que o corpo esteja novamente para a frente. Agora, o centro do corpo fortemente enfatizado: ficar de joelhos, joelhos separados, pés cruzados, sentar-se, puxar os joelhos para cima, puxar os pés para cima, joelhos ao lado direito no chão, cruzar as mãos, levantar lentamente os pés, muito lentamente. A meio caminho para a posição à esquerda. Braços esticados. Agora, círculos completamente regulares conduzem o tema até ao fim, depois de trás para frente, braços para os lados, sempre movimentando-se como ondas para frente e para trás, aumentando e diminuindo novamente; posição final de perfil, virar a cabeça para a frente, sem música, andar para trás de perfil, parar (pausa). Balançar o corpo de forma desigual, para frente e para trás, mantendo o rosto para a frente no lado direito, balançar para frente e para trás a parte inferior do corpo, sem música. Os braços ficam acima da cabeça.
(Durante toda a dança, "tipo transe", a expressão facial mantém-se completamente uniforme, se possível não rígida, deliberada e muito calma.)
In: Huguette Duvoisin und René Radrizzani (ed.), 2008. GRET PALUCCA – Schriften, Interviews, Tanzmanuskripte, Basel: Schwabe Verlag, p. 107.
A LOUCURA
Música: melodia original japonesa (com arranjos de Will Goetze)
Tambores: gongo pequeno brilhante e gongo grande.
Dançada em Novembro de 1922
Posição inicial: atrás, no meio, de pé e completamente erecto, toque enérgico do gongo grande, queda rápida e vigorosa para a esquerda. Em seguida, o pequeno gongo entra em acção, de modo uniforme durante toda a dança. Sentar-se lentamente, endireitar a parte superior do corpo, o braço direito sobe, o braço esquerdo apenas um pouco, devagar afundar para a posição sentada, novamente parte superior do corpo sobre o lado direito para cima, braços para cima, fim do movimento, deixar as mãos cair para a esquerda, de joelhos todo o conjunto, então lentamente dobrar todo o corpo para o lado direito, a mão esquerda afunda para o lado esquerdo, flectida, a mão direita para a direita com igual desenho. Endireitando-se lentamente para a esquerda, as mãos acompanham, repentina batida do gongo, uma sacudidela brusca para a esquerda, 2, 3, 4 tempos, diminuindo mais e mais até ao mero estremecimento. De novo uma forte batida, 1/4 de volta para a direita, 2, 3 tempos, (batida de gong) enfraquecendo para a esquerda. Batida forte do gongo, corpo para trás, cabeça baixa, batida mais fraca. Endireitar a parte superior do corpo sobre os joelhos, deixar cair a cabeça para trás. Agora, de forma muito lenta, estender o braço esquerdo meio para trás e para fora, então o braço direito e o joelho direito ficam completamente ligados e o pé em ponta[2] dirige-se lentamente para a frente, cabeça e todo o corpo são alvo de expressividade. Então, lenta e suavemente, endireitar-se, deixar cair os braços, pouco antes do fim começa a música, braço direito, perna direita com ênfase para os lados e para fora, mão aberta, depois o mesmo desenho à esquerda, depois pés juntos, mãos juntas sob o queixo, cotovelos para fora. Um passo à frente com o pé direito, depois 4 passos em frente, cabeça entre as mãos. Novamente o braço direito e a perna direita virados para fora e o braço esquerdo e a perna esquerda também para o lado direito; cabeça para a esquerda, 8 passos para a direita, os mesmos 8 passos para a esquerda. Em seguida, desfazer lentamente a rigidez, mão direita, mão esquerda, dar passos que tateiam o espaço, cada vez mais transfigurados no final, ajoelhar infinitamente devagar, cabeça para cima, as mãos caem sozinhas no final. Por fim, apenas uma batida do pequeno gongo.
(Toda a dança tem uma expressão forte. Corpo, mãos, cabeça estão sempre coadjuvantes.)
In: Huguette Duvoisin und René Radrizzani (ed.), 2008. GRET PALUCCA – Schriften, Interviews, Tanzmanuskripte, Basel: Schwabe Verlag, p. 108.
Aula gravada
[1] Will Goetze foi o pianista principal de Mary Wigman.
[2] Possivelmente significa: "em ângulo agudo".
NOVEMBRO 3ª feira 12ª Aula
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ZOOM
Aula de Sara Anjo
Sumário da aula de hoje:
Resumo da aula anterior: relação da Anna Halprin com o espaço exterior e ligação com o projecto Danças a Traçar: partituras para respirar, caminhar e parar.
Apresentação do projecto "Ilhas - uma constelação", visionamento de um excerto da peça. Discussão e diálogo sobre a peça.
Partilha dos trabalhos dos alunos: memórias e partituras com gravação audio.
Até já,
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foto de Joana Linda
UM PONTO QUE DANÇA
SOLAR DOS ZAGALLOS | Almada
8 DE NOV | 15h30
inscrições: https://bit.ly/2Sglavy
A gravação premeditada de aulas retira às mesmas a espontaneidade de participação
Aula da bailarina e coreógrafa Sara Anjo
9 Novembro 2020, 15:30 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
Apresentação do trabalho Danças a Traçar: partituras para respirar, caminhar e parar
Exercícios sobre os mecanismos de caminhar e respirar, jogos de percepção e trabalho de enraizamento do corpo.
Leitura do "Do-it yourself Dance Festival" da Yoko Ono.
T.P.C:
1) escutar o link: https://soundcloud.com/sara-anjo/ilhas-uma-constelacao-1
2) escrever 3 instruções: sobre respirar, caminhar e parar (referência Yoko Ono 13 Days - Do It Yourself Dance Festival)
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foto de Joana Linda
UM PONTO QUE DANÇA
SOLAR DOS ZAGALLOS | Almada
8 DE NOV | 15h30
inscrições: https://bit.ly/2Sglavy