Balanço de matéria dada.

14 Novembro 2019, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Balanço de matéria dada.

Do Grotesco ao Brutesco na arte portuguesa.

11 Novembro 2019, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O Fantástico e o sentido da Subversão decorativa: caminhos do Grutesco ao Brutesco Nacional.  

O Grotesco constituiu um género muito popular no século XVI. Segundo Benvenuto Cellini, o nome vem das extraordinárias decorações romanas das chamadas grutas do Monte Esquilino em Roma, restos subterrâneos da Casa de Ouro de Nero, posta a descoberto em 1480 e muito visitada desde então pelos artistas do Renascimento que iam a Roma, como Pinturicchio, Rafael, Giovanni da Udine, Filippino Lippi, Sodoma, Aspertini, Ferrari Gaudenzio, bem como o portuguêrs Francisco de Holanda, que em 1539 fez um desenho aguarelado das pintura de uma sala da Domus Aurea. No século XVI, o uso indiscriminado desta decoração era fonte de desprezo para teóricos como Giorgio Vasari, que os descreveu "ridículas pinturas licenciosas“, apesar do sucesso que atingem na 'escola'+ de Rafael- Na verdade, o grotesco, que se caracteriza pela negação do espaço, seres híbridos e monstruosos, temas libertinos, de figuras fantásticas, assume a imagem do all’antico. Depois da descoberta das decorações da casa de Nero (1480), sob o pretexto de imitatio antiquitatis, foram muito seguidos. Pintores famosos usam-nos, gravadores abrem estampas, como Nicoletto da Modena, Zoan Andrea de Mantua, Agostino Veneziano e Enea Vivo. No caso do famoso pintor de grotescos Giovanni da Udine, o género atinge máximo esplendor. Também Morto da Feltre, que ganhou o título de especialista, de acordo com Vasari, chegava a passar mais tempo abaixo da terra a copiar grotescos, dando vitalidade a este género de monstruosidades e do fantástico pagão. O papel de Nicole Dacos Crifó, o livro pioneiro La Découverte de la Domus Aurea  et la Formation des Grottesques à la Renaissance (1969) no estudo dos GROTTESCHE italianos e da sua repercussão fora de Itália.

Com a Contra-Reforma católica e o gradual fim do Maneirismo, o grotesco tende a desaparecer, limitado ao arabesco e à chinoiserie – menos em Portugal. O grotesco passa então a significar algo estranho, assumindo a conotação de ridículo e caricatural… Em portugal, o grotesco tem sucesso na primeira metade do século XVI, mas com o Concílio de Trnto é depurado do seu carácter licencioso, tornando-se um dos novos géneros da pintura de óleo, têmpera e azulejo usados nos séculos XVII e XVIII, o Brutesco Compacto. A arte de brutescar deve ser entendida como solução plástica sujeita a uma dimensão nacionalizada, imposta pelo contexto do isolamento vivido após a Restauração mas mantida, depois, com a força cenográfica da sua originalidade. O que pareceu atavismo é, afinal, afirmação de modernidade possível – existem conjuntos com decorações brutescas em arcos, paredes, tectos de espaços religiosos e civis que, independentemente da modalidade em que são executados (azulejo ou óleo), surpreendem pela sua largueza ornamental: falámos antes, entre muitos testemunhos possíveis, dos casos de Santa Maria de Óbidos, da Capela Real de Salvaterra de Magos, de São Mamede de Évora, das matrizes de Bucelas e da Ameixoeira, da Misericórdia de Viana do Castelo, de São Miguel de Alfama, sem esquecer exemplos nas ilhas atlânticas, em Angola (igreja do Carmo de Luanda) e no Brasil (matriz de Tiradentes, Minas Gerais). Como disse José Meco, se houve um mundo em que os portugueses souberam nacionalizar referenciais externos, vernacularizar as linguagens dos repertórios e transfornar a pintura, tanto a de azulejos como a de tectos em madeira e estuque, em harmoniosas valências unívocas, esse foi sem dúvida o mundo do Brutesco nacional da fase pedrino-joanina. O Brutesco tornou-se uma arte emblemática de decoração no Mundo Português. Entre os brutescadores pedrino-joaninos contam-se António de Oliveira Bernardes (o melhor pintor de óleo e azulejo nacional), Pedro Figueira (seu pai), Francisco Ferreira de Araújo (seu sogro), José Ferreira de Araújo (seu cunhado), Gabriel del Barco, Estêvão Amaro Pinheiro, Lourenço Nunes Varela, Jerónimo da Costa, António da Serra, Santos Marques e Pedro Peixoto (este, autor dos brutescos das igrejas da Conceição e Ajuda em Peniche). 

Artes de decoração no Renascimento português.

7 Novembro 2019, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Artes de decoração no Renascimento português. Géneros de ornamentação ao longo da primeira metade do século XVI: o Azulejo; a Talha dourada; o Mobiliário; a Pintura Mural; a Ourivesaria e a Joalharia. Os motivos «ao romano». Algumas observações gerais com exemplos e destaque. O caso do Mestre Arnao na pintura mural. 

Balanço de temas de trabalhos práticos e questões inerentes de metodologia de investigação.

4 Novembro 2019, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

TRABALHOS PRÁTICOS DE ARTE DO RENASCIMENTO E DO MANEIRISMO

Licenciatura, 2º ano, 2019/2020

Ana Catarina Félix – A igreja do Mosteiro de S. Vicente de Fora e a ‘arquitectura chã’.

Ana Farinha – Os três painéis de Gregório Lopes (1544) para os altares do Santuário do Bom Jesus de Valverde (Évora).

Ana Francisca Costa – O ‘Martírio de S. Sebastião’ de Gregório Lopes.

Ana Rita Espanhol – O painel ‘Cristo em casa de Marta e Maria’ de Vasco Fernandes.

Ana Sofia Domingos – O Retábulo flamengo da Sé de Évora (um aspecto).

Bianca Tenório – O Palácio da Quinta da Bacalhoa em Azeitão: a arquitectura.

Cardina Calazo – O Retrato de D. Sebastião (1571) por Cristóvão de Morais no MNAA.

Diana Franco – O retábulo contra-maneirista da Capela de S. Miguel na Universidade de Coimbra por Bernardo Coelho (talha) e Simão Rodrigues e Domingos Vieira Serrão (pinturas) (1612-1613).

Francisco Clérigo Malha – A igreja da Graça de Évora, de monges agostinhos, e a arquitectura de Miguel de Arruda.

Inês Oliveira – A ‘Adoração dos Magos’ atribuída a Vasco Fernandes do antigo retábulo da Sé de Viseu (1503-1506).

Isis Gabriel Paulino – O ‘Inferno’, de autor desconhecido, do MNAA: estudo histórico, iconográfico, iconológico e artístico.

Joana Fernandes Correia – A arquitectura da Casa dos Bicos e o mecenas Brás de Albuquerque.

Joana Martins – O painel Santo Agostinho (ou São Teotónio ?) de Nuno Gonçalves.

João Sá Pereira – O tríptico da ‘Última Ceia’ de Vasco Fernandes para a capela do Fontelo.

Margarida Godinho – A igreja-panteão da Conceição, em Tomar: um problema de arte e arquitectura.

Margarida Lopes – O ‘Martírio de S. Sebastião’ de Gregório Lopes.

Maria Francisca Silva -- O ‘Julgamento das Almas’ do Museu Nacional de Arte Antiga.

Maria João Santos – Os frescos da ermida de S. Pedro da Ribeira em Montemor-o-Novo.

Marina Almeida – O tecto maneirista da igreja de São Roque, por Francisco Venegas, com acabamento de Amaro do Vale.

Mariana Vieira – O álbum ‘De Aetatibus Mundi Imagines’ de Francisco de Holanda: estudo integrado de três fólios.

Marta Simões – A igreja da Luz de Carnide, panteão da Infanta D. Maria (um aspecto).

Paulo Trindade – O ‘Pentecostes’ (Descida do Espírito Santo sobre Cristo e os Apóstolos) de Vasco Fernandes, o Grão Vasco, para o mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (1534-35).

Rita Ferreira – O Mosteiro de Santa Maria de Alcobaça: campanhas de obras do século XVI.

Sónia Filipe Cordeiro – A igreja do mosteiro da Madre de Deus em Xabregas (um aspecto).

Susana Gaspar – A ‘Aparição do Anjo a S. Roque’ de Gaspar Dias e a Bella Maniera em Portugal.

Tânia Calado – As Capelas Imperfeitas do Mosteiro da Batalha…

Vitória Fernandes – O Painel dos Frades do Políptico da Veneração a S. Vicente, de Nuuno Gonçalves.

Viviane Tavares – O Retábulo do Mosteiro de Nossa Senhora da Pena, na Serra de Sintra, por Nicolau de Chanterene (um aspecto).

Yara da Silva Ebrahim – O painel do ‘Calvário’ (1544) de Gregório Lopes para o Bom Jesus de Valverde.

(registo de 29 trabalhos)

O pintor régio Gregório Lopes e a liberalidade das artes no Renascimento português.

31 Outubro 2019, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Pintor régio de D. Manuel, confirmado por D. João III, e cavaleiro da Ordem de São Tiago, GREGÓRIO LOPES (Lisboa, c. 1480-1550) foi o mais notável pintor da «escola de Lisboa». Educado na tradição renascentista nórdica, com influxos de Antuérpia, pintou documentalmente no Tribunal da Relação (1518-19), no mosteiro de São Francisco da Cidade (1524-25), para o mosteiro de Ferreirim (1533-34), na Charola do Convento de Cristo e na igreja de São João Baptista de Tomar (1536-39), na Sé de Évora (c. 1540), e para o Bom Jesus de Valverde (1544).. A primeira obra documentada do pintor régio de D. João III foram as pinturas que realizou em 1536-1538 para os altares da Charola do Convento de Cristo em Tomar, que são peças exímias de desenho, composição e cor. Destas, o MARTÍRIO DE SÃO SEBASTIÃO e A VIRGEM, O MENINO E ANJOS NUM JARDIM encontram-se no Museu Nacional de Arte Antiga. O fundo do Martírio de São Sebastião de Gregório Lopes em 1536-38 por encomenda de Frei António de Lisboa para um dos altares pequenos da Charola do Convento de Cristo em Tomar, hoje no MNAA, oferece-nos uma das mais detalhadas vistas da baixa de Lisboa no tempo de D. João III. Atestam-se as notórias dinâmicas de crescimento e modernização da cidade. Como observa António Borges Coelho (O Tempo e os Homens. Questionar a História. III, ed. Caminho, 1996), Lisboa desenvolve-se como cidade globalizada, acompanhando o percurso das naus que demandam o porto, vindas de todas as partes do mundo. Nesta encomenda de Frei António de Lisboa para um dos altares pequenos da Charola do Convento de Cristo de Tomar, hoje no MNAA, também se assinala a visão de um terrífico auto-de-fé com queima de judeus no canto extremo da direita da composição, um sinal de que ventos de mudança alteravam o facies de Lisboa e que novos tempos de intolerância religiosa se aproximavam…

A produção normativa da Oficina Régia de Lisboa dos anos 30 e 40, dominava então um regime de trabalho com características de tradição medieval (um trabalho anónimo, colectivista, gremial), tem bom testemunho na «sociedade» de empreitada que Cristóvão de Figueiredo, pintor do Cardeal-Infante D. Afonso,  forma com seus ‘companheiros’ Garcia Fernandes e Gregório Lopes para pintarem  os três retábulos da igreja do Mosteiro franciscano de Ferreirim, na Diocese de Lamego, em 1533-1534. A arte requintada do pintor régio Gregório Lopes tem expressão nos fundos de arquitectura clássica, onde se deleita a tratar (ao gosto da construção renascentista de João de Castilho) as logge, balcões, varandas, arcadas e galerias de colunas, de ordem jónica ou coríntia, que entretanto se iam imiscuindo no gosto da obra pública e privada da Lisboa joanina, centro cosmopolita por excelência. O fundo deste painel da igreja de São João Baptista em Tomar, expressa bem essa tendência erudita, entre o antiquizante e o moderno. O pintor régio Gregório Lopes, um dos mais do Renascimento português, faleceu em 1550, com honras de cavaleiro de Santiago e prestigiado artista da corte. Em 1544, a mando do Cardeal D. Henrique, pintara três retábulos para o Santuário do Bom Jesus de Valverde, hoje no Museu de Évora, uma das quais a Ressurreição de Cristo,

O mosteiro dos comendadeiras de Santos o Novo estima-se também, entre os empreendimentos dos espatários, pela notabilidade da sua retabulística e da sua pintura, em que avulta o políptico renascentista da autoria do célebre pintor régio Gregório Lopes, que data de cerca de 1540 e cujas tábuas se encontram no Museu Nacional de Arte Antiga, seis delas, e numa dependência do mosteiro de Santos, duas outras. É uma das mais significativas produções maduras de Gregório Lopes, que era ademais, além de pintor régio de D. João III, cavaleiro fidalgo da Ordem de Santiago por nomeação de 1520. Provavelmente, trata-se de uma encomenda de D. Jorge de Lencastre (1481-1550), filho bastardo de D. João III e administrador da Ordem de Santiago de 1482 até à morte. A este nobre se deveu a nomeação do pintor Gregório Lopes, em 1520, como cavaleiro espatário e pintor adstrito às encomendas da Ordem militar de Santiago. O retábulo devia destinar-se ao altar-mor da nova igreja do mosteiro de Santos