Início do visionamento de La mala educación (2004), de Pedro Almodóvar: o genérico inicial enquanto princípio formal; primeiro movimento de duplicação: "Guión y dirección: Pedro Almodóvar" / "Guión e dirección: Enrique Goded" (transformação de pessoas reais em personagens ficcionais; duplicação com variação [Almodóvar não é Goded]); o início da acção e o anúncio dos tópicos da "visita" e do "encontro"; o problema do nome enquanto sinal de um problema identitário: Ignácio/Ángel; o actor enquanto figura destinada à interpretação de papéis, dentro e fora da ficção; a leitura do conto "La visita" enquanto gesto que activa o dispositivo do "filme dentro do filme"; alteração no formato da imagem na transição do nível de realidade para o nível da ficção; a figuração da performance dentro do filme, bem como dos espectadores da performance, enquanto forma de sublinhar a dimensão representativa do próprio filme e de espelhar a condição do espectador de cinema; o vestido de Zahara: vestir a nudez, uma segunda pele,  falsa, que pode, no entanto, tornar-se verdadeira (Agrado, em Todo sobre mi madre: "Somos mais autênticos quanto mais nos aproximamos daquilo que sonhámos para nós mesmos"): transformação da essência pela alteração da aparência; o "conto dentro do conto": "La visita" surgindo figurada no interior de "La visita" (simultaneamente semelhantes [o mesmo título, o mesmo objecto] e distintos [contando histórias necessariamente distintas]).

Fixação dos tópicos seleccionados pelos alunos para o trabalho final. Nota: os alunos que não comunicaram o tema dentro do prazo terão uma penalização de 30% na classificação atribuída ao trabalho.

Continuação do visionamento de The Talented Mr. Ripley, de Anthony Minghella: os óculos de Tom Ripley e o "complexo Super-Homem"; a fusão dos rostos nos reflexos em comboios (possível referência a Persona, de I. Bergman - fusão exterior [dos rostos / aparência] vs. [con]fusão interior [das identidades / essência]); coincidência de efeitos de identificação e distanciamento (Caspar David Friedrich e a rückenfigur); visionamento da sequência do espelho de Plein soleil (1960), de René Clément (beijar Tom Ripley, Dickie e Marge, simultaneamente, no espelho);  Silvana como unknown woman e a sua morte enquanto forma de caracterizar moralmente Dickie, e simultaneamente de reforçar a devoção de Tom Ripley ("I am ready to take the blame"); a sequência do homicídio: significativa mudança de registo representativo no momento mais marcante do filme (a interpretação subitamente histriónica de Jude Law, o uso de grandes planos [feitos com objectivas de grande angular] que distorcem ligeiramente os rostos); "You're dead" (as implicações simbólicas de uma personagem morrer a meio do filme, depois de, ao longo de toda a primeira parte, ser sugerida uma profunda identificação entre essa personagem e outra, que permanecerá viva até ao fim do filme); o homicídio de Dickie como crime passional, e a figuração dos dois homens, no barco, de acordo com as convenções da representação de amores fatídicos, tais como os de Romeu e Julieta ou Tristão e Isolda (amor e morte: Liebestod).

Início do visionamento de The Talented Mr. Ripley (1999), de Anthony Minghella: o trabalho visual operado sobre o rosto de Tom Ripley (efeitos de quebra e de fragmentação) enquanto sinal de um problema identitário; Nova Iorque vs. Mongibello (recuperação de aspectos analisados em Interlude: americanos na Europa, a Europa como sonho e fuga à realidade dos E.U.A, a apresentação do espaço europeu de acordo com uma estética de bilhete-postal); a focalização do filme em Tom Ripley (a estrutura em flashback, o plano subjectivo); "an undercoat, a primer": propriedades camaleónicas; homem talentoso vs. homem sem qualidades; os talentos de Tom Ripley e a vocação para a representação.

1. Distribuição dos testes corrigidos;

2. Fixação dos tópicos de trabalho;

3. Retoma do visionamento de The Talented Mr. Ripley.