Sumários
Gestão integrada do Património: a Carta de Atenas, a Carta de Cracóvia e demais documentos protectores-classificadores da UNESCO.
2 Dezembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Comentário sobre algumas das grandes linhas da gestão do Património Artístico e promover o contacto com boas práticas, através do diálogo com profissionais com responsabilidades no domínio da gestão patrimonial. São considerados sete grandes tópicos aglutinadores dos temas a desenvolver:
1. Funções da Gestão Patrimonial sobn signo da História da Arte: uma actividade multidisciplinar;
2. Os agentes e os instrumentos da gestão patrimonial;
3. Desafios de estudo, salvaguarda, restauro, valorização e divulgação do Património;
4. Património e desenvolvimento sustentável: potencial social, económico e ambiental;
5. Património, H. Arte e Turismo: desafios e problemáticas;
6. O Plano de Gestão do Património: estrutura e conteúdos de um documento estratégico;
7. Gestão patrimonial em ação: casos de estudo.
Teste presencial.
28 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
TESTE DE METODOLOGIA DE HISTÓRIA DA ARTE
Licenciatura em História da Arte -- 28 de Novembro de 2019 (1ª chamada), 8-10 h
Docente: Prof. Vitor Serrão
I
Leia atentamente as seis seguintes questões e responda de modo claro e suficiente, em bom português e caligrafia legível, e recorrendo a exemplos se e quando necessário, a apenas TRÊS delas:
1. De acordo com o historiador de arte Giulio Carlo Argan, a História da Arte e a Crítica de Arte constituem parcelas do mesmo corpo analítico, ou seja, é impossível desligar-se o processo crítico de uma investigação sob pena de o historiador de arte se tornar um mero descritor e não o desejável interlocutor… Qual a sua opinião a este respeito ?
2. Em que consiste a vertente da nossa disciplina a que podemos chamar Micro-História da Arte e qual a sua utilidade, ao alargar o foco de interesses às «periferias» e às «descontinuidades» no estudo integrado do Património artístico ? Dê um exemplo adequado de obra apresentada nas aulas.
3. Defina em palavras breves e claras os conceitos de Iconografia, de Iconologia e de Icononímia. Em que consistem e qual a utilidade que assumem no nosso trabalho de análise das obras de arte ?
4. Entre os novos ‘géneros literários’ que nascem com o Renascimento no panorama das artes, que se deve entender por PARANGONA e qual a razão do seu sucesso ? Dê um exemplo de Diálogo parangonal apresentado na aula.
5. Como define o conceito de aura proposto por Walter Benjamin (A Obra de Arte na era da sua reprodutibilidade técnica, 1936) enquanto expressão maior da singularidade das obras de arte (de todas elas) ?
6. Distinga as fases de arricio e intonaco na preparação de uma pintura a fresco ddo século XVI e dê um exemplo fresquista estudado na aula.
II
Desenvolva e comente, com a maior clareza e objectividade, num discurso estruturado e fluente, e recorrendo a factos e exemplos adequados sempre que necessário, UM dos três seguintes temas:
1. A defesa da LIBERALIDADE e a reivindicação de um novo estatuto social moveram os artistas do século XVI no sentido de uma nova consciência social e laboral: a consciência artística. Comente, nesse sentido, o seguinte texto do tratado Da Pintura Antigua (1548) de Francisco de Holanda (1518-1584), quando este põe na boca de Miguel Ângelo as seguintes palavras:
«Eu estou seguro, que se no vosso Portugal, Messer Francisco, vissem a fremosura da pintura que está por algumas casas desta Itália, que não poderiam ser tão desmúsicos (incultos; ignorantes) lá, que a não estimassem em muito e a desejassem de alcançar; mas não é muito não conhecerem nem prezarem o que nunca viram, e o que não têm» (Diálogos de Roma).
2. «As obras de arte também morrem. Infelizmente, a sua imensa carga de fascínio estético equivale à sua inexorável efemeridade». Comente esta frase, à luz do que estudou e sabe sobre as práticas de iconoclastia – mas também às de iconofilia – que se sucederam e sucedem ao longo da História, recorrendo a exemplos adequados. Será esta situação uma inevitabilidade ?
3. Comente, à luz dos seus conhecimentos sobre a arte do Grotesco (de origem clássica e «arqueológica») e sobre a arte do Brutesco (decoração com sentido mais «decoroso») as duas imagens de arte portuguesa que se seguem.
Fresco da igreja de Santa Leocádia (Chaves), c. 1509-1511, e tecto de caixotões da igreja da Misericórdia de Torres Novas, 1678.
Revisões da matéria dada e discussões sobre o sentido metodológico e prático da disciplina.
25 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
A História da Arte como disciplina aberta a múltiplas seduções e as possibilidades de análise diferenciadas. O sentido de inesgotabilidade das obras de arte e a responsabilidade acrescida que cabe a uma História-Crítica da Arte, capaz de de ser rigorosa, abertta, plural e não elitista, com plena dimensão social e com o necessário indicador humanístico.
Trans-Contemporaneidade das Artes: modos de ver.
21 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Análise da obra de arte a partir de uma metodologia operativa atenta às especificidades 'cumulativas' das obras de arte. Caso de estudo: uma Natureza Morta holandesa (col. particular) de um famoso pintor do século XVII chamado Jacob van Es. A fortuna Crítica e o diálogo integral com as obras de arte.
As artes não cristalizaram com (e nas) suas histórias; pelo contrário, tornou-as convincentes, ou pelo menos justificadas na dimensão de situações precisas, à medida que novos olhares as miram e admiraram. A esse respeito falaram eloquentemente pinturas, como as de Nuno Gonçalves, mostradas em aulas. Essa dimensão trans-contextual é, também, o testemunho maior de que todas as obras de arte são ao mesmo tempo trans-contemporâneas, na medida em que nunca deixaram de afectar os nossos sentidos independentemente do momento histórico em que interpelemos as suas histórias. Mas se a história-crítica da arte, na sua utilidade perene, fala de arte como obras em aberto (Umberto ECO, 1962), a verdade é que a disciplina que as estuda progrediu com dificuldade no seio de um mundo globalizado. Como afirmámos já, a História da Arte «alargou a sua capacidade de análise crítica, sem dúvida, recentrou atenções regionais, disponibilizou apoios das tutelas, redefiniu o objecto de estudo com enfoque micro-artístico, amadureceu a sua visão patrimonialista sem peias auto-menorizadoras e reforçou esse seu entendimento (que só ela pode ter…) do discurso da arte como fenómeno que é, em todas as circunstâncias, inesgotável e trans-contemporâneo. Não obstante, a sobrevivência cíclica das dimensões simbólicas de representação, intuída pelo iconólogo Aby Warburg ao criar, no início do século passado, o conceito de Nachleben (memória inconsciente das formas transmigradas) (WARBURG, 1999), permite apurar, a essa luz, as valências que possam espreitar, ocultas, entre fímbrias de estruturas devastadas e ruínas mais ou menos irremediáveis do tempo, sob o manto de um espesso mistério e de uma dignidade que se vai desfazendo em cinzas».
A verdade é que as obras de arte ora se assumem numa via entre a busca de originalidade e novas formas de expressão, ou na via de uma retoma mais ou menos consciente (ora consequente, ora conformada) de ‘temas’, ‘soluções’, ‘códigos formais’ e ‘sujeitos de narração’ que já foram em algum momento sugeridos, ou que já estão pré-estabelecidos. Os pintores portugueses da Idade Moderna que atrás se citaram assumiram, a seu modo e dentro dos seus próprios estilos, esse caminho, marcado por narrações expressivas de devoção, alegoria ou testemunho (BAPTISTA PEREIRA, 2002), e que se mantiveram desde sempre abertas à sedução dos seus fruidores – ontem, hoje, amanhã. Trata-se, assim, de uma arte contínua, inesgotável, inefável, que se manifestou e manifesta sempre aberta a novas indagações, fascínios e descobertas.
Do Grotesco ao Brutesco: evolução de um género de decoração oriundo do classicismo romano.
18 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
O sentido do Fantástico e da Subversão decorativa encontrou em 1480 um novo e inesperado condimento com a descoberta, nas catacumbas de Roma, dos salões dos antigos palácios imperiais vde Tibério e de Nero, todos decorados com uma pintura de tipo profano, licenciosa e cheia de caprichos, com candelabra, cariátides, monstros, troféus, enrolamentos florais, ferronerie e temas mitológicos ou eróticos, a que os artistas do Renascimento chamaram grottesche (de grotte). Rafael de Urbino será um dos grandes divulgadores desse mundo do Grutesco, usando esses temas nas Logge do Vaticano, na gallerietta do Cardeal Bibiena, e em outras obras, bem como seus seguidores Giovanni da Udine e Perino del Vaga, entre muitos outros. A historiadora Nicole Dacos estudou muito bem este tema num célebre livro de 1969 sobre La Découverte de la Domus Aurea. As gravuras de Nicoletto da Modena, Zoan Andrwa de Mantua, Enea Vico, Agodstino Veneziano e outros, irá divulgar o grotesco por toda a Europa. Francisco de Holanda, quando easteve em Roma, chega a copiar uma das salas da Domus Aurea de Nero com seus grotescos.
O Grotesco constituiu um género muito popular no século XVI. Segundo Benvenuto Cellini, o nome vem das extraordinárias decorações romanas das chamadas grutas do Monte Esquilino em Roma, restos subterrâneos da Casa de Ouro de Nero, posta a descoberto em 1480 e muito visitada desde então pelos artistas do Renascimento que iam a Roma, como Pinturicchio, Rafael, Giovanni da Udine, Filippino Lippi, Sodoma, Aspertini, Ferrari Gaudenzio, bem como o portuguêrs Francisco de Holanda, que em 1539 fez um desenho aguarelado das pintura de uma sala da Domus Aurea. No século XVI, o uso indiscriminado desta decoração era fonte de desprezo para teóricos como Giorgio Vasari, que os descreveu "ridículas pinturas licenciosas“, apesar do sucesso que atingem na 'escola'+ de Rafael- Na verdade, o grotesco, que se caracteriza pela negação do espaço, seres híbridos e monstruosos, temas libertinos, de figuras fantásticas, assume a imagem do all’antico. Depois da descoberta das decorações da casa de Nero (1480), sob o pretexto de imitatio antiquitatis, foram muito seguidos. Pintores famosos usam-nos, gravadores abrem estampas, como Nicoletto da Modena, Zoan Andrea de Mantua, Agostino Veneziano e Enea Vivo. No caso do famoso pintor de grotescos Giovanni da Udine, o género atinge máximo esplendor. Também Morto da Feltre, que ganhou o título de especialista, de acordo com Vasari, chegava a passar mais tempo abaixo da terra a copiar grotescos, dando vitalidade a este género de monstruosidades e do fantástico pagão. O papel de Nicole Dacos Crifó, o livro pioneiro La Découverte de la Domus Aurea et la Formation des Grottesques à la Renaissance (1969) no estudo dos GROTTESCHE italianos e da sua repercussão fora de Itália.
Com a Contra-Reforma católica e o gradual fim do Maneirismo, o grotesco tende a desaparecer, limitado ao arabesco e à chinoiserie – menos em Portugal, ponde surge (e se prolonga até ao século XVIII) a moda do Brutesco Nacional. O grotesco passa então a significar algo estranho, assumindo a conotação de ridículo e caricatural… Em portugal, o grotesco tem sucesso na primeira metade do século XVI, mas com o Concílio de Trento é depurado do seu carácter licencioso, tornando-se um dos novos géneros da pintura de óleo, têmpera e azulejo usados nos séculos XVII e XVIII, o Brutesco Compacto. A arte de brutescar deve ser entendida como solução plástica sujeita a uma dimensão nacionalizada, imposta pelo contexto do isolamento vivido após a Restauração mas mantida, depois, com a força cenográfica da sua originalidade. O que pareceu atavismo é, afinal, afirmação de modernidade possível – existem conjuntos com decorações brutescas em arcos, paredes, tectos de espaços religiosos e civis que, independentemente da modalidade em que são executados (azulejo ou óleo), surpreendem pela sua largueza ornamental: falámos antes, entre muitos testemunhos possíveis, dos casos de Santa Maria de Óbidos, da Capela Real de Salvaterra de Magos, de São Mamede de Évora, das matrizes de Bucelas e da Ameixoeira, da Misericórdia de Viana do Castelo, de São Miguel de Alfama, sem esquecer exemplos nas ilhas atlânticas, em Angola (igreja do Carmo de Luanda) e no Brasil (matriz de Tiradentes, Minas Gerais). Como disse José Meco, se houve um mundo em que os portugueses souberam nacionalizar referenciais externos, vernacularizar as linguagens dos repertórios e transfornar a pintura, tanto a de azulejos como a de tectos em madeira e estuque, em harmoniosas valências unívocas, esse foi sem dúvida o mundo do Brutesco nacional da fase pedrino-joanina. O Brutesco tornou-se uma arte emblemática de decoração no Mundo Português. Entre os brutescadores pedrino-joaninos contam-se António de Oliveira Bernardes (o melhor pintor de óleo e azulejo nacional), Pedro Figueira (seu pai), Francisco Ferreira de Araújo (seu sogro), José Ferreira de Araújo (seu cunhado), Gabriel del Barco, Estêvão Amaro Pinheiro, Lourenço Nunes Varela, Jerónimo da Costa, António da Serra, Santos Marques e Pedro Peixoto (este, autor dos brutescos das igrejas da Conceição e Ajuda em Peniche).