A pintura a fresco em Portugal durante o Renascimento.

28 Outubro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Aula ministrada pelo especialista convidado, Doutor Joaquim Inácio Caetano, sobre a introdução dos motivos de 'grottesche' em Portugal em decoração fresquistas no inicio do século XVI, sobre a rápida adopção da linguagem renascentistas no seio das oficinas de pintura mural, como sucede na igreja de Santa Leocádia (Chaves) ou na de Vila Marim (Vila Real), e análise de artistas identificados e com obra assinada, como é o caso do mestre Morais e do mestre Arnaus (Arnao). Constatação de que a prática da pintura mural era concomitante com a pintura de cavalete.

Literatura artística: dos manuais técnicos da Idade Média aos tratados de arte do Renascimento.

24 Outubro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Os manuais práticos dos «oficiais mecânicos» da Idade Média, o livro de Cennino Cennini, os 'Mappae Clavicula', os receituários. A 'Lenda Dourada' de Tiago de Voragine. Os primeiros tratados do Renascimento e a defesa de um novo conceito de arte e de artista. O caso de Léon Battista Alberti e os primeiros tratados italianos em prol de uma 'utopia arquitectónica'. A existência de aspectos utópicos na Teoria da Arquitectura da Idade Moderna, que  em  meados  do  Séc.  XV  se  começou  a  gizar  com  L.  B.  Alberti  (1404-72), com Filarete (c. 1400-c. 1465), Leonardo da Vinci (1452-1519), e na Hypnerotomachia Poliphili (ed. 1499) não é novidade: a utopia anuncia-se logo no Prologo do De re aedificatoria de Alberti ao ser outorgada à Arquitectura,  assim  como  às  molte  e   svariate  arti…  dai  nostri  antenati  indagate, a  missão  de   render  felice la vita, além  de  que  a  Arquitectura, ou  melhor, a  res  aedificatoria,  seria   quanto  mai  vantaggiosa  alla  comunità  come  al  privato, particolarmente gradita all’uomo in genere e certamente tra le prime (isto é, entre as principais artes)  per importanza.Em Vitrúvio a missão da Arquitectura era contribuir para propiciar uma vida boa, com saúde e  em  segurança, como  se  explicita na  história do  recinto  fortificado  transferido  por  M. Hostílio de um  ugar  insalubre  para  outro  saudável.  A salubridade, nomeadamente a defesa em relação aos ventos e climas agressivos (na tradição hipocrática, o  ar era visto como causa de todas as doenças),  a par  da  segurança,  que  levava  a recintar as cidades com muralhas, são dos principais e primeiros aspectos tratados no De architectura, ocupando os caps. 4 a 6, do Livro  I. Assim, quando Alberti proclama, nos alvores da Idade Moderna, como  objectivo  da  Arquitectura,  o  tornar  a  vida  feliz,  opera-se  uma  deveras
 significativa mudança: o que até aí era tido como visando singelamente melhorar as condições de vida, propiciando saúde e segurança, e fazendo-o  com  intencionalidade  estética  (a  venustas,  de  Vitrúvio),  passa  a ter uma  finalidade  eudemonística:  aos  homens  da  Idade  Moderna  já  não bastava  a  vida  boa,  saudável  e  em  segurança,  queriam  uma  vida  feliz!  E a Arquitectura, particularmente agradável ao homem em geral e das  mais  importantes  das  artes,  deveria  ter  papel  de  protagonista  nesse  projecto eudemonístico, que já se anunciava no citado poema de Petrarca,  onde parece anunciar-se, também, o expansionismo das almas belas e da  virtude  amigas,  que  tanto  veio  a  caracterizar  o  Ocidente,  e em que nós, portugueses,  embarcaríamos  a  partir  de  1415  com  a  expedição  a  Ceuta. 

BIBL.Simões Ferreira, J. M., Visões de Utopia: As Teorias da Arquitectura e as Utopias Políticas nos alvores da Idade Moderna, Dissertação de Mestrado em Filosofia, FCSH / UNL, 2001.
Alberti, L. B., L’architettura ( De re aedificatoria, escrito entre 1443-52, impresso em 1485), ed. crítica, trad. di G. Orlandi, introd. e note di P. Portoghesi, Milano, 1989, Ed. Il Polifilo

De Artesão a Artista, no caminho da liberalidade e a consciência de um novo estatuto de emancipação social.

21 Outubro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A reivindicação de um estatuto de liberalidade é uma constante na literatura do Humanismo da época de D. João III, antes mesmo de um Francisco de Holanda regressar de Roma e escrever o tratado Da Pintura Antigua (1548). Para os bons artistas nacionais, que a exigência de qualidade da arte praticada tornava homens cultos, era absolutamente humilhante que, ainda em 1539, o Regimento dos Oficiais Mecânicos da Cidade de Lisboa continuasse a considerar pintores, escultores e arquitectos como «oficiais mecânicos» sujeitos aos deveres gremiais e às obrigações das Bandeiras corporativas... A reivindicação de uma dimensão estatutária por parte dos nossos artistas do século XVI, à luz do que na Itália do Renascimento se entendia por liberalità, nobiltà e virtú, tem sido tema privilegiado da História da Arte.  Tais valores, gerados no seio do Humanismo cristão, contribuíram decisivamente para que pintores, escultores, arquitectos, ourives e outros praticantes do que então se designava por «ofícios mecânicos» saíssem da tutela corporativa de Bandeiras (como a de São Jorge) e adquirissem um novo estatuto social, com reforçada auto-estima e maior afirmação autoral.´ Pintores, luminadores, agora no cume estam’, escrevia Garcia de Resende na sua famosa Miscellanea, saída em 1554, juntamente com a Chronica de D. João III.  O poeta-escritor destacava, nesse poema, aquilo que era uma realidade: o ascenso social dos artistas portugueses e o estatuto de privilégio que muitos deles auferiam fruto de uma consciencialização que paulatinamente se impusera... O Humanismo cristão e a decisiva viragem para a Idade Moderna na senda da liberdade de criação e de pensamento; o papel das ciências; o culto all’antico; o irenismo e a dignitas; a noção de antropocentismo e a virtú; o conceito de património como mais-valia comum; a ideia ou a construção da arte como cosa mentale; o novo estatuto social e intelectual de artista.

Prova de que o ascenso social se não confinou à Lisboa renascentista prova-o Gaspar Vaz, pintor de Viseu com actividade coeva da de Nicolau Chanterene. Este pintor,  formado em Lisboa na oficina de Jorge Afonso (1515), mas sempre morador em Viseu (pelo menos de 1522 a 1569), teve actividade subsidiária junto a Vasco Fernandes e cargos como o de escudeiro de El-Rei e almotacé na Câmara de Viseu. A sua assinatura mostra a altivez de um artista liberal. Autor de algumas tábuas grãovasquinas no Mosteiro de São João de Tarouca), chegou a ter no seu tempo uma rua com o seu nome – Quelha de Gaspar Vaz – no centro histórico de Viseu.  O estudo das assinaturas de artistas da época manuelina-joanina, como Cristóvão de Figueiredo (act. 1515-1555), pintor do Cardeal-Infante D. Afonso, ou o pintor régio Gregório Lopes (c. 1480-1550), revela várias rubricas aparatosas de afirmação estatutária (no caso de Figueiredo, com o seu rosto de perfil). Também a nível regional, nos Padilhas (André e Francisco) de Viana do Castelo, algo idêntico se verifica… A reivindicação de um estatuto de liberalidade é uma constante na literatura do Humanismo da época de D. João III, antes mesmo de um Francisco de Holanda regressar de Roma e escrever o tratado Da Pintura Antigua (1548). Para os bons artistas nacionais, que a exigência de qualidade da arte praticada tornava homens cultos, era absolutamente humilhante que, ainda em 1539, o Regimento dos Oficiais Mecânicos da Cidade de Lisboa continuasse a considerar pintores, escultores e arquitectos como «oficiais mecânicos» sujeitos aos deveres gremiais e às obrigações das Bandeiras corporativas...

João de Barros (1496-1570) , historiador, geógrafo, gramático, pedagogo, escritor, funcionário da corte de D. João III, escreveu em 1532 a sua obra Ropica Pnefna, onde define os ‘graus’ da arte da  Pintura e afirma que «a vista tem suas forças de potência visiva, cujo ofício é receber cores, figura e luz», sendo a Alma uma «távoa com pinturas» que nos acompanha ao longo da vida na sua «prisca beleza». Na famosa Crónica do Imperador Clarimundo, João de Barros volta a descrever o texto como uma espécie de «pintura metaphorica» das «origens, antiguidade e nobreza» do próprio Reino de Portugal: no Portugal joanino, as artes estavam no auge da consideração e entendiam-se como um verdadeiro processo de liberalidade. A influência do tratadismo, as viagens a Roma, Florença e Antuérpia, os debates no seio dos studia humanitatis e as lutas reivindicativas de artistas no tempo de D. Manuel I e D. João III abriram campo para que pintores, escultores, iluminadores, ourives, arquitectos e outros artistas se consciencializassem do seu dever de reclamar um estatuto social de privilégio, dada a antiguidade e nobreza das artes que praticavam e a exemplo do que noutros reinos já se reconhecia.

Cita-se, enfim, o ensaio de Claude-Gilbert Dubois Le Bel aujourd’hui de la Renaissance (2001), que atesta a persistência de alguns mal pressentidos valores epi-renascentistas:  representação mimética, valorização de uma estética de Belo clássica; memória patrimonial; perduração da consciência da liberalitá dos artistas; última grande utopia, individualidade partilhada e ecumenismo fraternal -- valores sob cuja óptica vivemos, criamos e avaliamos as coisas segundo graus de consciência mais ou menos diluídos. À luz destes pressupostos, analisei em cotejo temas do largo tempo do Renascimento como: manutenção de cânones, exotismo de novos mundos, formulação teórica, trans-memória, retoma de modelos, revitalização de módulos neo-renascentistas, e afirmação social da liberalidade.

O conceito de Liberalidade e a consciência do Artista, entre operário «mecânico» a criador emancipado. O caso português como exemplo.

17 Outubro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

     A consciência da dignitas, da liberatità, da virtù artística, que se impõe no Renascimento em Itália e será vivida de modo empolgado pelos  artistas, mecenas e demais protagonistas desse tempo, olhos postos nos exemplos italianos, teve acento nos argumentos em defesa de um novo estatuto social, que ocupou os interesses maiores de pintores, escultyores, arquitectos, ourives e outros artistas durante a segunda metade do século XVI e ao longo do século seguinte. O reconhecimento da liberalità, reivindicado com sucesso na célebre carta que em 1577 foi dirigida a D. Sebastião pelo pintor Diogo Teixeira, a que se seguiram outras petições mais ou menos moldadas nos argumentos daquela e igualmente vitoriosas, constituiu a essência dessa espécie de ‘literatura de protesto’, digamos assim, em que os artistas de maior consideração buscaram no tratadismo italiano e castelhano bons argumentos para sedimentar a sua luta junto das autoridades. A busca de um estatuto de dignificação laboral consumiu os interesses da nova geração de artistas portugueses da segunda metade do século XVI, fascinados pelo exemplo romano, e abundam, por isso, os argumentos em prol da liberalidade em cartas, petições, contratos de trabalho e intervenções académicas, onde se destaca a antichità da Pintura, a sua origem divina, a sua utilização por príncipes e reis da Antiguidade (seguindo o anedotário de Plínio o Velho), e a sua qualidade de mimésis (ut pictura poesis) como imitação da natureza (seguindo, embora com conhecimento menos profundo, a doutrina dos tratados de Giorgio Vasari, as célebres Vite de 1550, reeditadas em 1568, de Federico Zuccaro, L'idea de' Pittori, Scultori, ed Architetti, de 1607, e de Giovan Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura de 1590, por exemplo).

     Rareiam entre nós, entretanto, reflexões mais profundas sobre a essência da criação artística (salvo na produção de filósofos como Frei Heitor Pinto no famoso livro Imagem da Vida Cristã, seguindo bases aristotélicas), que em palcos coetâneos como Itália e Castela conduzia, nos mesmos anos, à elaboração de teorias globalizantes sobre a ideia motriz das artes e sobre uma ordem estética e ordenadora do mundo. Como sintetizava em 1577 o grande humanista Benito Arias Montano (1527-1598) num poema em louvor da Pintura que compôs em Roma (onde preparava a edição da Bíblia Poliglota buscando autorizações junto do Papado) para acompanhar um desenho de Federico Zuccaro passado à estampa por Cornelis Cort, a arte deveria ser avalizada como o «verdadeiro remédio para os males da humanidade». Nesse contributo de ideias e escolhas para a sedimentação de uma Teoria da Arte (onde não é nunca de negligenciar a influência de Frei Luís de Léon), é a defesa da harmonia, do rigor doutrinário e, também, a carga pedagógica e a força da emotividade nas representações artísticas, em nome de uma concepção neoplatónica da criação, que se impõem como valência estética. Quando se admira essa estampa A verdadeira Inteligência inspira o Pintor (Staatlische Museum, Berlim), gravada por Cornelis Cort segundo desenho de Frederico Zuccarro, e o poema latino de Arias Montano que a acompanha, vemos um discurso sobre o papel da pedagogia, da emoção e da beleza ideal aliada à alegoria clássica e aos conceitos neoplatónicos: Apolo como Ideia motriz das Artes, a Fraga de Vulcano no ‘quadro dentro do quadro’, as Fúrias, a Inveja, e o Concílio dos Deuses num Olimpo onde a Caritas, Prudentia, Benignitas e Fortituto têm valência qualificante. É toda uma síntese da estética do Humanismo cristão aplicada ao sentido profundo das artes.

     É de supor que Francisco de Holanda, no perdido poema Louvores eternos, de 1569, fizesse, também ele, o elogio das artes a partir de uma espécie de Anjo da Inspiração Divina, que alimenta o talento inato dos artistas numa dimensão de cosa mentale onde ele se mostra, aliás, precursor das posições teóricas de Arias Montano e do próprio Federico Zuccaro (que no mosteiro do Escurial pintaria, um pouco mais tarde, o quadro São Jerónimo no seu gabinete de trabalho, onde o santo é inspirado por um anjo da guarda etéreo e quase incorpóreo, em cuja representação sequencia a leitura dos conceito holandiano de ideia, defendido no tratado Da Pintura Antigua). Todavia, faltam-nos o conhecimento directo desse e de outros textos de Holanda (por alguma razão não publicados à época, fosse desinteresse de editor, falta de mecenas ou desinvestimento dos poderes), como é o caso do tratado Do Tirar Polo Natural, dedicado à arte do Retrato, e o mesmo sucede com o manuscrito de Francisco de Sólis com as biografias de vários artistas portugueses, bem como outros de que existe fugaz menção mas se encontram perdidos (ou inlocalizados em fundos de arquivo), facto que depaupera em extremo um trabalho de reconstituição da tratadística das artes em Portugal durante a Idade Moderna.

     Sob esse ponto de vista, a influência, quer do tratado de Francisco de Holanda nos círculos cortesãos de meados do século XVI, quer do de Félix da Costa Meesen ao empreender em tempo de D. Pedro II o sonho de criar em Lisboa uma Academia artística segundo o modelo da de Charles Le Brun em Paris, foi muito restrita. As iniciativas culturais destes dois artistas-escritores foram votadas ao fracasso, o que tem, aliás, expressão na nostalgia das suas próprias palavras: o primeiro, ao dizer ao dizer que teve a primazia no louvor da Antiguidade («fui… o primeiro que n’este Reyno louvei e apregoei ser prefeita a antiguidade, e não haver outro primor nas obras, e isto em tempo que todos quasi querião zombar d’isso», mas ao regressar de Itália «não conhecia esta terra, como quer que não achei pedreiro nem pintor que não dixesse que o antigo (a que eles chamão modo de Itália) que esse levava a tudo; e achei-os todos tão senhores d’isso, que não ficou nenhuma lembrança de mi»), o segundo, espécie de Van Mander português e «estrangeirado» roído pela amargura por viver numa Lisboa em «tempo de mingoante da Pintura» e pelo desinteresse da corte em aceitar as suas ideias temperadas pelo conhecimento directo que trazia de Londres, Paris, Madrid e Roma. A Antiguidade da Arte da Pintura (manuscrito de 1696, na Universidade de Yale) não esconde a influência directa dos escritos de Vicente Carducho e de Gaspar Gutiérrez de los Ríos, senão também a de Giovanpietro Bellori, o tratadista do bel composto, mas regista menos um alinhamento com a cultura do Barroco internacional e mais uma admiração sincera pelos pintores do Maneirismo, de que destaca os portugueses Campelo, Gaspar Dias, Francisco Venegas e Diogo Teixeira. Escrito de seguida à longa crise em que as guerras da Restauração portuguesa contra Castela tinham mergulhado o país, o tratado de Meesen mostra uma admiração pela Bella Maniera oposta ao desprezo que nutria pelos pintores do seu tempo, o que certamente seria matéria polémica e de acesas inimizades nos círculos em que se movia…

     De facto, nem os dois referidos tratados tiveram recepção suficientemente calorosa por parte dos públicos nacionais para serem lidos fora de uma restritíssima teia de pessoas, nem merecerem ser publicados no seu tempo – e o facto é que o não foram, pese a tentativa, igualmente votada ao malogro, em que se envolveu Manuel Denis, pintor português ao serviço da Princesa D. Juana, mãe de D. Sebastião, ao traduzir para castelhano, em 1563, o manuscrito da obra Da Pintura Antigua, nele incluindo desenhos como o elogio da Prisca Pictura (Domus Picturae), num esforço vão para o lançar à estampa no mercado espanhol. O panorama da tratadística portuguesa dos séculos XVI e XVII sobre a Pintura e outros ramos artísticos foi, assim, muito minguado: salvo os casos excepcionais de Holanda e de Meesen, constata-se a falta de «uma inteira visão do mundo baseada nas novas artes, uma cosmovisão mental e imagética na qual as técnicas e preceitos passam a ser uma componente meramente secundária» 

BIBLIOGRAFIA:

Vitor SERRÃO, O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses, Imprensa Nacional / Casa da Moeda, Lisboa, 1983.

Anthony BLUNT, Artistic Theory in Italy, 1450 to 1600, Oxford, 1940 (2ª ed., 1956).

Adriana VERÍSSIMO SERRÃO, «Ideias Estéticas e Doutrinas da Arte nos Séculos XVI e XVII», História do Pensamento Filosófico Português dirigido por Pedro CALAFATE, vol. II (Renascimento e Contra-Reforma), ed. Caminho, Lisboa, 2001, pp. 337-384.

Silvaine HANDEL, Benito Arias Montano. Humanismo y arte en España, trad., Univ. de Huelva, 1999; Juan Antonio RAMIREZ, Dios Arquitecto, Ediciones Siruela, Madrid, 1995; Juan GIL, Arias Montano En Su Entorno (Bienes Y Herederos), ed. Regional Extremadura, Sevilla, 1998, 

Vitor SERRÃO, «As ideias estéticas de Benito Arias Montano e a arte portuguesa do tempo dos Filipes», Actas do Congresso Portugal na Monarquia Espanhola – Dinâmicas de integração e de conflito (FCSH e Instituto Cervantes, Lisboa, 26-28 de Novembro de 2009) (no prelo).

Sylvie DESWARTE-ROSA, «Aprender a desenhar em Roma no século XVI», cat. da exp. Facciate Dipinte. Desenhos do Palácio Milesi, M.N.A.A., 2011, pp. 26- 47.

Pedro FLOR, Arte do Retrato em Portugal nos Séculos XV e XVI, Assírio & Alvim, Lisboa, 2011.

Julián GALLEGO, El Pintor de Artesano a Artista, Granada, 1976.

As novas (in)definiçõews de Arte com os 'ready-made' de Duchamp, e a teoria da arte de Arthur C. danto.

14 Outubro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Os 'ready-mades', Duchamp, Arthur C. danto, e os debates sobre a (in)definição de Arte. (5/14)

.Analisa-se o papel dos primeiros 'ready-mades', dsesignadamente 'A Fonte' de Duchamp, e os debates que suscitaram sobre a (in)definição de Arte e o papel destinado à História crítica da Arte. A Arte é a actividade humana ligada a manifestações de ordem estética, feita por artistas a partir da percepção, das emoções e das ideias, com o objectivo de dar estímulo a um interesse, a um acto de consciência ou grau de intervenção junto de um ou mais espectadores. Cada obra de arte possui um significado distinto: única, irrepetível, inesgotável, transcontextual, com carga de fascínios e perenidade, com comprometimento ideológico, dotada de vida perecível e, ao mesmo tempo, com poder imenso de renovada interrogação do mundo. A arte está ligada à estética porque é considerada uma faculdade ou acto pelo qual o homem, trabalhando uma matéria, imagem ou som, cria beleza ao esforçar-se por dar expressão ao mundo material ou imaterial que o inspira. Na História e na Filosofia tentou definir-se a arte como intuição, expressão, projecção, sublimação, evasão, etc. Aristóteles definiu a arte como uma imitação da realidade. Bergson e Proust vêem-na como exacerbação da condição atípica inerente à realidade. Kant considera a arte uma manifestação que produz uma "satisfação desinteressada". O papel de Marcel Duchamp (1887-1968). Em 1914, quando eclode a Primeira Guerra Mundial, houve perturbações nos conceitos artísticos, em torno do conceito de “modernismo”.  Desestabilizando os valores estabelecidos, surge o Dadaísmo, a partir de uma reunião em Zurique. Os artistas e intelectuais contrários à adesão de seus países à guerra exilam-se em Zurique. Num encontro no Cabaré Voltaire fundam o movimento dadaísta. O nome foi dado por Tristan Tzara, poeta húngaro que o escolheu ao acaso, apontado para um dicionário. A palavra “dada”, cavalo de pau em francês, torna-se marco do movimento (a falta de relação directa do termo com este foi considerado algo sem importância, já que para os fundadores a arte não fazia mais sentido, pois todo o pensamento racional se tinha perdido com a guerra). O dadaísmo sugeria a criação artística como algo ao acaso, esforço para que a arte se libertasse do pensamento lógico, racional. Tinham aversão aos valores tradicionais, que tinham sido supervalorizados e haviam desencadeado a guerra.  Marcel Duchamp foi um dos artistas do movimento dadá. Ao tentar expor em galeria uma sanita virada a que chamou “fonte”, abriu um fecundo debate: a sua “obra de arte” foi tratada como simples mictório, mas a mensagem passou, pois impôs a revisão de alguns conceitos. Afinal, um urinol não poderia ser arte? O acto de o virar e titular como «fonte» não podia ser tratado como acto artístico?  Duchamp colocou na peça outro nome como autor da mesma (R. Mutt,), para mostrar que o facto do artista ser desconhecido também influencia na opinião das pessoas.  Antes de criar a “fonte” em 1917, já havia criado a “roda da bicicleta” e o “porta-garrafas”, que fazem parte do conceito por si criado de READY-MADE. Tal conceito traduz a ideia de transformar objectos comuns em obras de arte. Duchamp selecionava objetos quotidianos, produzidos em massa, sem valor estético aparente, e expunha-os em galerias e museus, tratando-os como obras de arte. Assim, Duchamp fez com que o público repensasse os conceitos de arte. Expondo objectos comuns como obras de arte, ele faz, portanto, uma dura crítica aos “códigos” tradicionais da arte e abre um campo duradoiro de debate e reflexão teórica. A Fonte é um urinol de porcelana branco, considerado uma das obras mais representativas do dadaísmo, criada em 1917, sendo uma das mais notórias obras do artista Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887-Neuilly-sur-Seine, 1958). Duchamp optou pela nacionalidade americana em 1955. Inventou os ready-mades. A obra sofreu um ataque a 6 de Janeiro de 2006 no Centre Pompidou, em Paris, por um francês de 77 anos que a atacou com um martelo. O vândalo foi detido logo em seguida e alegou que o ataque com o martelo era uma performance artística e que o próprio Marcel Duchamp teria apreciado tal atitude... A obra sofreu apenas escoriações leves.