Balanço da matéria dada.

14 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Um balanço de matéria ministrada nestes dois meses.

Nascimento da crítica da arte.

11 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O nacimento dos géneros literários -- Teoria e Crítica de Arte -- com o Renascimento no século XV. A Teoria das artes (Léon Battista Alberti, Ghiberti, Filarete, Leonardo da Vinci, Francisco de Holanda). A biografia de artista (Giorgio Vasari, Karel Van Mander ). A literatura de viagens (Francesco Colonna). Os diários de artista (Jacopo Pontormo). As parangonas e diálogos (Benedetto Varchi). Os guias de património (Rafael de Urbino). Portugal e o nascimento da crítica de arte: Francisco de Holanda no séc. XVI, Félix da costa Meesen no século XVII. A consciência da liberalidade dos artistas.

A Arte da Gravura: a Idade do Papel.

7 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

•Sensibilização para a importância da Arte da Gravura •História da Gravura / Situação Portuguesa •Critérios de Avaliação de Estampas •Perspectivas do Mercado Actual de Gravura Antiga •Sessão prática de introdução às técnicas de gravura: buril e água forte.•A gravura é uma técnica artística, na qual é possível imprimir várias versões (cópias) de uma imagem a partir de uma matriz. •Para se fazer uma gravura é necessário um suporte (matriz) na qual será feito o desenho. Esse suporte é entintado e a imagem é impressa no papel. A gravura é um múltiplo, isso quer dizer que pode-se tirar várias cópias de um mesmo desenho. •As gravuras têm valor artístico por serem, de facto, originais e realizadas manual e artesanalmente. Foram realizadas por grandes artistas desde o fim do século XV. O material da matriz é o que classifica o tipo da gravura. •As gravuras são assinadas, numeradas e datadas pelo próprio artista. Em geral a numeração aparece no rodapé da gravura, da seguinte forma: 1/100, por exemplo, indicando o número do exemplar (1) e quantas cópias foram produzidas daquela imagem (100). •Quanto menor for o número do exemplar, mais valorizada é a gravura, pois as primeiras a serem feitas saíram de uma matriz menos desgastada. Muitas vezes as três primeiras são reservadas para o artista, recebendo a sigla P.A. (Prova do Artista). •Na actualidade em que a tecnologia é usada para tudo, a gravura resgata o bom gosto pelo trabalho artístico, feito manualmente, sem mecanização e em um processo milenar. A gravura é uma forma acessível de ter adquirir uma obra original de um grande artista.

Xilogravura é a técnica mais antiga para produzir gravuras e os seus princípios são muito simples: sobre superfície plana de madeira (a matriz), o artista trabalha com auxílio de ferramentas de corte e entalhe (goivas) as partes que não quer que tenham cor na gravura. Após aplicar tinta na superfície, coloca um papel sobre a mesma. Ao aplicar pressão com uma prensa sobre a folha, a imagem é transferida para o papel.

Linoleogravura é uma técnica que assemelha-se ao entalhe da Xilogravura, porém, ao invés de madeira, a matriz é de material sintético – placas de borracha, chamadas linóleo. Esta técnica é mais recente do que a Xilogravura devido ao material de sua matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso por exemplo.

A Gravura em metal começou a ser utilizada na Europa no século XV. As matrizes são placas de cobre, zinco, alumínio ou latão, gravadas com incisão directa ou pelo uso de banhos de ácido. Água-forte, água-tinta, ponta seca são as técnicas usuais. A matriz recebe a tinta e uma prensa é utilizada para transferir a imagem para o papel. Outras maneiras de fazer gravura em metal são água-forte e água-tinta , os produtos químicos conhecidos por mordentes (ácido nítrico , percloreto de ferro etc.) que atacam as áreas da matriz que não foram isoladas com verniz, criando assim outro tipo de concavidades e, consequentemente, efeitos visuais. Desta forma, o artista obtém gradações de tom e uma infinidade de texturas visuais. Consegue-se uma gama de tons que vai do mais claro, até o mais profundo escuro. Estes procedimentos podem ser usados em conjunto. A técnica da Litografia parte do princípio químico que água e gordura se repelem. As imagens são desenhadas com material gorduroso sobre pedra calcária e com a aplicação de ácido sobre a mesma, a imagem é gravada. Assim como a gravura em metal, essa técnica também necessita de uma prensa para transferir para o papel a imagem gravada na pedra. A Serigrafia começa a ser aplicada mais frequentemente por artistas na segunda metade do século XX. Como as técnicas descritas acima, também a Serigrafia apresenta diversas técnicas de gravação de imagem. Uma delas é a gravação por processo fotográfico. Imagens são gravadas na tela de poliéster e com a utilização manual de um rodo com a tinta a imagem é transferida para o papel.

A Idade do Papel, segundo  Roger de Piles, Abregé de la Vie des Peintres, Paris,1699: a estampa tem capacidade da representação do real «divertir pela imitação»; tem superioridade da imagem sobre a palavra como ferramenta educativa; tem força de comunicação visual e no factor tempo; tem capacidade de representação das coisas ausentes; tem, além disso, vantagem na portabilidade e na diversidade; e é de grande importância como ferramenta na formação do gosto; além de permitirem que todos possam ter uma colecção. «Ces effets sont généraux : mais chacun en  peut sentir de particuliers selon ses lumiéres & son inclination; & ce n’est que par ces effets particuliers que chacun peut regler la collection qu’il en doit faire (…)”, diz Roger de Piles.

Análise de temas de trabalhos práticos.

4 Novembro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

TRABALHOS PRÁTICOS DE METODOLOGIA(s) DE HISTÓRIA DA ARTE

Licenciatura, 1º ano, 2019/2020

 

Ana Filipa Dores Paulo – ‘Sansão e Dalila’, de Peter Rubens. 

Ana Goes Ferreira Mota – Um trabalho de arquitectura de Rui Goes Ferreira: análise e comparação com obras coevas.

Ana Gomes Albuquerque – O ‘Naufrágio de um cargueiro’ de William Turner: o poder de subversão política e de comprometimento ideológico das artes.

Ana Lúcia Cardoso – Cão Foo: simbologia de uma peça de arte de porcelana chinesa.

Ana Luís – A arte da fotografia de Barbara Kruger: «Your body is a bottleground».

Ana Margarida Ribeiro – As ruínas do antigo mosteiro instalado no conjunto romano de São Cucufate em Vila de Frades.

Ana Teresa Barreiros – ‘500 Arhats’, no Mori Art Museum de Tóquio, por Takashi Murakami.

Beatriz Rodrigues – A igreja de Santa Engrácia do arquitecto João Antunes e os inícios do Barroco.

Beatriz Silva – Uma obra do pintor e escultor  Daniel Vieira em Alte (Loulé): gravura ‘Primo Alfredo’.

Bernardo Morais dos Santos – O Retábulo Barroco da Igreja de Santa Maria de Loures.

Carina Marana de Noronha – O cobre ‘Santa Maria Madalena’ de Josefa de Óbidos (MNMC).

Carolina Albuquerque – O ‘Navio Negreiro’ de William Turner e o poder interventivo da arte.

Carolona Mesquita – ‘Degolação de S. João Baptista’ de Gregório Lopes (igreja de S. João Baptista de Tomar) / ou ‘Alegoria ao Inverno’, do pintor-gravador surrealista Remedios Varo Uranga.

Catarina Alexandre -- «A Súplica de Inês de Castro» de Vieira Portuense.

Catarina Nifo – ‘Auto-retrato chamado A Modelo’, de Laura Knight.

Clara Baeta – ‘Eine Welt’ (1899), de Maximilian Lenz.

Clara Conceição de Neiva Leite – Arte por instrução…

Clara Forte – ‘Soará a silêncio o som de uma revolução dentro de um bunker’, de Maria Trabulo.

Deiso Santos – As ruínas do mosteiro do Carmo à luz dos conceitos de conservação e restauro.

Diogo Sousa – ‘Las Meninas’ de Diego Velázquez enquanto manifesto de liberalidade artística.

Erica Sanches – As duas ‘Olímpias’ de Edouard Manet e de Santa-Rita Pintor.

Guilherme Jordão – O grupo do Laocoonte: um estudo da descoberta das suas derivações.

Hélder Domingos – ‘O Nascimento de Vénus’ de Sandro Botticelli à luz da interpretação iconológica.

Ilda Mafalda Simão – ‘Labirinto’, painel de azulejos de Maria Keil.

Joana Poejo -- «Cabeça de Medusa» de Michelangelo Caravaggio.

João Leitão – sobre a obra do fotógrafo António Novais.

João Marques Agostinho – ‘Pigmalião e Galathreia’ de Jean-Léon Gerôme.

Jussara Cumbeza – ‘A Primavera’ de Sandro Botticelli à luz da interpretação iconológica.

Lígia Nogueira – A «Pintura de História»: o quadro de Giovanni Fattori ‘Mary Queen of Scots at Battle of Langside, Foughton, 13 may 1568’ na Galeria de Arte Moderna de Florença.

Luís Ovídio – A Morte de Desdémona, de Mário Botas.

Mafalda Lopes – O Palácio da Quinta da Flamrnga em Vialonga (um aspecto artístico).

Mafalda Paínho – Uma escultura da auastríaca Teresa Feoderova Ries.

Mafalda Sustelo – ‘We two boys together clinging’ (1961) de David Hockney.

Magda Lança – ‘Birthday’, de Dorothea Tanning.

Mariama Teixeira – Retrato de George Dyer ao espelho (1968), por Francis Bacon.

Mariana Casimiro Coelho Santos Roque – As fontes arquitectónicas da Capela de São Frutuoso de Montélios em Braga.

Mariana Cruz – Uma tapeçaria de Tournai ‘à maneira de Portugal e da Índia’.

Mariana Lopes – A ‘Anunciação’ do pintor maneirista Gaspar Dias na igreja de São Roque.

Mariana Passadouro – ‘Sunflowers’, de Van Gogh.

Marta Alexandre Correia – ‘Candle’, de Vladimir Kush.

Marta Duarte – ‘O Massacre dos Inocentes’ (1824) de Cogniet.

Matilde de Jesus de Almeida – Os azulejos da Quinta do Conventinho em Loures.

Matilde Vinhais – O Laocoonte: história de uma redescoberta arqueológica.

Miguel Alexandre Cunha Paiva – O ‘Grande Panorama da Cidade de Lisboa’ pelo pintor de azulejos Gabriel del Barco (c. 1699) no Museu Nacional do Azulejo.

Paula Carneiro – ‘The fisherman and the siren’, de Frederic Leighton (1856-58).

Rafaela Albina de Sousa guerreiro – Judite e a cabeça de Holofernes, de Caravaggio (1598-99).

Raquel Rodrigues – Um caso de joalharia áulica: ‘Lover’s eye’, Prince George of Eales (1785).

Sara Figueiredo – Barbara Kruger e a arte da fotografia: o caso de ‘I shop therefore I am’.

Suzana Loureiro – ‘Irony of the negro policeman’ de J. Basquiat.

Vanessa Paulo – ‘Pájaro de desván’, por Lluís Mas Niera i Rosés.

Viviana Silvestre – Os ‘Comedores de batata’ de Vincrent Van Gogh.

 

Registo: 51 alunos

Ainda a tratadística de arte do Renascimento como primeiro dos géneros literários.

31 Outubro 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O Trattato di architettura de Antonio Averlino, o Filaret e, segundo texto teórico sobre Arquitectura produzido em Itália, e primeiro redigido em volgare (italiano) e contendo ilustrações, foi elaborado entre 1461-64, por Antonio Averlino detto il Filarete (φιλαρετής =  amante da virtude), na corte de Francesco Sforza, Duca di Milano, ao tempo  em  que  trabalhava  nos  projectos  e  obras  do  Ospedale  Maggiore  di  Milano. No Trattato é proposta uma Arquitectura e um sistema de proporções com base  nas  medidas  e  proporções  do  homem,  pois  Adão  fora  o  primeiro  arqui-tecto, e  a  Arquitectura  e  as  edificações, uma consequência do pecado original,  porque  o  homem,  exposto  às  agruras  do  tempo,  tinha  necessidade  de  abrigo. Apresenta uma proposta desenhada e exaustivamente descrita de cidade ideal. de natureza utópica, Sforzinda, de forma circular e traçado rádio-concêntrico de grande regularidade, inspirada na descrição da cidade eólica de Vitrúvio, de  que, historicamente, constitui a primeira interpretação com expressão desenhada. A  Cidade de Sforzinda: situava-se em um vale, sob bons ares, fértil e abundante, e seria uma cidade ideal, integralmente planeada, erigida de uma só vez; estava contemplada a sua relação com o restante território. A forma global da cidade resultava de um círculo com dois quadrados circunscritos, um rodado 45º em relação ao outro. O traçado de ruas é do tipo rádio-concêntrico, irradiando  de  uma  praça central.  Era  recintada por muralhas e um fosso de água, com canais convergindo para o centro.   No centro da cidade localizava-se uma ampla praça porticada, para a qual se dispunha a catedral, o palácio do Signore, o do município, o do capitão; no meio da  praça  haveria  uma torre,  feita  à  minha  maneira,  tão  alta  que  por ela  se  discernirá  o  país; essa  praça  era  articulada com outras duas, mercantis. Noutros pontos da cidade havia e são descritas escolas separadas para rapazes e raparigas, a prisão e a Casa do Vício e da Virtude, misto de biblioteca, academia, taberna, e bordel, que visava contribuir para a perfeição moral dos cidadãos. – Haveria muitos outros edifícios e construções, como um Labirinto no acesso à Fortaleza do Signore. A cidade tinha dimensões colossais, com um diâmetro de 28 estádios, equivalente  a  6,3 km,  qualquer  coisa  como  um  perímetro  de  20   km,  e uma  área  total  de   mais  de  30 km2, i. é, mais de 3.000 hectares. Enfim, considerando como densidade média 200 hab/ha, era cidade para cerca de 600.000 habitantes... o que nesse tempo nenhuma Capital da Europa tinha,  andando,  na  sua  maioria,  pelos  100.000  a  200.000  habitantes. Na edificação da muralha trabalharam 102.000 homens durante 10 dias, e utilizaram-se 300 milhões de pedras! tudo minuciosamente calculado. Enfim,   trata-se   de   uma    utopia   urbanística,   correlacionada   com  uma utopia política – a utopia de uma cidade-estado, organizada segundo um   ideal   aristocrata,   onde   as   casas   da    poveragli são escassamente   contempladas,  reduzidas  aos  aspectos  funcionais,   perchè  non  v’entra troppa  spesa,  neanche  magistero  –,  e  com  um  carácter  de  obsessiva organização e previsão, como se veio a revelar 
Mas o utopismo de Filarete não se limita a Sforzinda, a cidade ideal: há toda  uma série de propostas de edificação do território, de que constam Portos de Mar, Aquedutos, Pontes, Igrejas, Templos, Castelos, Torres, Palácios, Monumentos… Enfim, toda uma panóplia de construções, em que parece ressoar a Utopia Edificatória de Alberti, e um análogo desejo de construir o Mundo.próprio das utopias.A proposta urbanística de Leonardo da Vinci consiste num esquema de cidade de retícula quadrada, atravessada por canais derivados de um rio próximo; os canais e o rio tinham uma importância fundamental na estruturação da cidade  do ponto de vista da higiene e da salubridade, e para a amenização do clima. As  ruas  seriam  construídas  em  níveis  diferentes:  as  do  nível  inferior  eram  destinadas  à  circulação  de  carros  e  outros transportes para as necessidades e o  abastecimento  do  povo…  Pelas   ruas  altas  não  devem  andar  carros  nem outras coisas similares, sim que são só para uso dos gentis-homens.  Deste modo, à diferença em níveis planimétricos das ruas corresponderia uma diferenciação  de  uso  pelos  níveis  sociais  da  população.  Pelas  passagens subterrâneas  devem-se  vazar  as  retretes,  estábulos  e  similares  coisas  fétidas. Estas  iriam  desaguar  no  rio,  através  de  grandes  esgotos.  As  casas  eram  elevadas sobre arcadas e formariam quarteirões na sua disposição, sendo outras, tipo casa-páteo,  voltadas  para  o  seu  interior,  mas  também formando  quarteirões. A cidade esboçada e descrita por Leonardo da Vinci parece, por um lado,  prefigurar as grandes cidades contemporâneas, com níveis diferenciados  de tráfego, que começaram por ser teorizadas, no princípio do Séc. XX, por Eugène Hénard, com o seu conceito de rues pour étages, e que o crescimento do tráfego automóvel e dos meios de transporte colectivo pôs  em  prática,  através  de  túneis,  viadutos  sobre-elevados,  e  galerias.  Por  outro  lado,  se  se  atender   à  prescrição  da   total  separação  de  classes  sociais pelos diferentes níveis de arruamentos, parecem evidenciar-se as  cidades  descritas  nas  distopias  da  Modernidade,  de  Aldous  Huxley, Eugeni Zamiatine, e George Orwell, e que são o correlato urbanístico  das  sociedades  absolutamente  estratificadas  descritas  nessas  distopias.