Ainda os Tratados de Arte e a Literatura Artística durante a Idade Moderna.

10 Novembro 2016, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Ainda os Tratados de Arte e a Literatura Artística durante a Idade Moderna. Discussão sobre a tratadística de Léon Battista Alberti. O papel de Miguel Ângelo Buonarroti. 

Congresso

7 Novembro 2016, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A aula não se realizou por coincidir com a abertura oficial do III Congresso Internacional 'Colecções e Academias / portugal-Brasil', na Fundação Calouste Gulbenkian, organizada pelo centro ARTIS. Alguns alunos estiveram presentes.

Liberalidade e tratadística no Renascimento: Léon Battista Alberti e a literatura artística.

3 Novembro 2016, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Alguns títulos fundamentais:

Publicado pela editorial Taurus, de Madrid, em 1989, na sua colecção ‘Conceptos fundamentales para la Historia del Arte Español’, a obra El Largo Siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español, da autoria de Fernando Marías (n. 1949), introduziu nas práticas da História da Arte peninsular a análise trans-comparatista e trans-contextual do facto artístico, aplicada à conjuntura renascentista, seguindo o princípio da conjuntura larga para analisar os fenómenos de persistência, de revitalização e de ruptura na lenta evolução dos comportamentos histórico-culturais e artísticos. Para além de um Renascimento histórico que tem suas referências grosso modo durante a primeira metade do século XVI, existiu uma situação renascentista com prolongamentos naturais que tem ressonâncias até ao século XVII.

Interessa-me também recorrer aqui ao conceito ICONOLOGIA DO INTERVALO avançado por Aby Warburg (1866-1929),  no quadro de uma "ciência das imagens" que visa analisar e comparar na íntegra os testemunhos de esferas, culturas e geografias diferentes tanto na sua forma de pathos como nas de de nachleben (migração de imagens e memórias). No seu texto sobre o "ritual da serpente" dos índios norte-americanos Hopi, confronta os registos dessas práticas com outras muito distintas de lugar, tempo e cultura. Tal dá origem à iconologia do intervalo, que Georges Didi-Huberman, ao estudar a sobrevivência das imagens, atesta do seguinte modo: «…quando se colocam duas coisa diferentes num mesmo plano, é o diálogo que entre eles se estabelece que interessa observar». Por muito singulares que as imagens sejam, têm sempre uma raiz comum, uma espécie de memória colectiva que está para além da singularidade de cada uma…

Também chamamos a este debate o polémico ensaio de Claude-Gilbert Dubois Le Bel aujourd’hui de la Renaissance (2001), que nos vem revelar a presença, bem no coração dos nossos dias, de algumas mal pressentidas atitudes epi-renascentistas que persistem, como sejam os sinais de representação mimética, a valorização de uma estética de Belo clássica, da natureza e da memória patrimonial, a perduração da consciência da «liberalitá» dos artistas, e o sentido da última e grande utopia de uma individualidade partilhada e de um ecumenismo fraternal -- valores esses sob cuja óptica vivemos, criamos e avaliamos as coisas segundo graus de consciência mais ou menos diluídos. É à luz destes pressupostos que trazemos à discussão alguns temas que podem ser vistos no âmbito artístico do tempo do Renascimento como testemunhadores de uma nova mentalidade, sejam de manutenção de cânones (exemplos de arquitectura senhorial), de trans-memória (o mecenato de D. Teotónio, Arcebispo de Évora), de efusivo exotismo de «novos mundos» (mecenato de D. Álvaro de Castro na Penha Verde), de formulação teórica (o tratado de Félix da Costa Meesen, Antiguidade da Arte da Pintura, de 1696), de retoma de modelos (casos de «filo-rafaelismo», p. ex.), ou de revitalização de módulos neo-renascentistas, entre muitos outros exemplos de arte portuguesa que se poderiam citar.

O uso do conceito de Micro-História da Arte na análise da produção artística, ao iluminar ‘zonas’ de periferismo, i. e., fora dos ‘pólos’ e ‘centros’ como tal considerados, obriga a ver o tecido artístico – autores, oficinas, clientes, programas, públicos, e fruidores – numa ampla perspetiva comparatista. É esse ponto de vista que deixa perceber as linhas de ruptura e continuidade, o sopro de originalidade, as linhas de vanguarda e anacronismo, conformismos, e demais valências envolvidas – seja qual for a situação analisada ou o peso relativo dos artistas analisados. A História da Arte portuguesa, tão rica de fenómenos de descontinuidade e permanência dadas as relações de miscigenação lusófonas, pode tirar partido deste conceito (que não se confunde com meras listagens de artistas, artífices e obras regionais, mas com um comparatismo alargado que ilumine as situações em apreço). É por isso que a Micro-História da Arte, ao devolver uma consciência plural aos fenómenos de criação e recepção artística, vem justificar a prática de um olhar microscópico sem arrogância nem preconceitos. 

A respeito da ciência pictórica como forma simbólica, Erwin Panofsky formulará a sua teoria, tendo por base os rudimentos epistemológicos cassirerianos, fundamentalmente no que respeita à noção de “percepção” fenomenológica das formas e do espaço. Segundo o autor, a garantia de uma formulação espacial racional, infinita, constante e homogénea, como é formulada pelo postulado albertiano, obriga a uma evidente mutilação da percepção psicofisiológica, inapta na apreensão dos conceitos espácio-temporais infinitos do Quantum Continuum. É precisamente nas diferenças evidentes entre o “espaço visual” em oposição ao “espaço métrico” da geometria Euclidiana, que a qualidade anisotrópica e heterogénea das formas e dos objectos se manifesta. Em traços largos, a tese Panofskyana defende que a transfiguração de uma “perspectiva naturalis” para uma “perspectiva artificialis” mediante a formulação do postulado Albertiano, implicou uma clara reformulação do sistema cognitivo e psicofisiológico, que desde a antiguidade clássica vem formulando e expressando uma noção de espaço como forma simbólica, tributária das idiossincráticas cosmovisões de cada período histórico. A constituição de um espaço matemático puro, o more geometricum, ou a Neo-Platónica doutrina da matematização da natureza. Busca-se revalorizar e promover, no campo da teoria e prática dos historiadores de arte, a aplicação do conceito de Micro-História, utilizado pela primeira vez por Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg na análise do facto artístico segundo uma conjuntura globalizante e uma visão trans-contextual e comparatista mais alargada (História Cultural, Geografia, Antropologia, Sociologia da Arte, Iconologia, etc. O uso por parte dos historiadores de arte deste conceito de análise microscópica das artes ilumina melhor a produção que emana em situações de periferismo, fora dos ‘pólos’ e ‘centros’ como tal considerados, e impõe um olhar integrado sobre o tecido artístico – artista, oficina, clientes, programas artísticos, públicos, e fruidores no seu conjunto – numa mais ampla perspectiva, que deixa perceber as linhas de ruptura e de continuidade, o sopro original e os anacronismos, o vanguardismo e os conformismos, independentemente do tempo e do espaço em que se situe a conjuntura artística em apreço. Estamos dentro das possibilidades de uma leitura microscópica aplicada ao campo das artes, i. e., uma História vista de baixo (utilizando o conceito marxista de António Gramsci de «classes subalternas»), para melhor se alcançar o âmbito da circularidade cultural percepcionada por Ginzburg e por Castelnuovo. Correndo sempre o risco de esta opção de pesquisa, que se baseia na complementaridade de testemunhos artísticos sobreviventes, ser algo de fragmentário (até pela aceitação implícita do carácter conjectural dos dados recolhidos), é inegável que uma análise muito alargada e transversal dos comportamentos colectivos num dado momento histórico permite observar com outra objectividade o que se passou e passa no campo da produção das artes nas suas instâncias plurais, na dialéctica entre reaccionarismo e inovação -- o que só por si justifica e recomenda a prática da Micro-História da Arte.

BIBL.: Carlo Ginzburg, Il formaggio e i vermi: Il cosmo di un mugnaio del '500, Milano, Einaudi, 1976 (trad. portuguesa: O Queijo e os Vermes, Lisboa, Companhia das Letras, 2007).

A Caligrafia e a liberalidade no Renascimento. A 'dignitas' da caligrafia

31 Outubro 2016, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

      Giraldo Fernandes de Prado (c. 1530-1592) nasceu em Guimarães, na nobreza rural ligada aos Prados, senhores de Farelões, serviu o condado de Barcelos, trabalhou para a Casa de Bragança em Vila Viçosa ao serviço de D. Teodósio II, viveu em Almada ligado a círculos da corte, foi pintor, iluminador, calígrafo e cavaleiro fidalgo e era  tido, segundo diz o padre lóio Jorge de S. Paulo, «homem de admiravel pincel na arte da pintura». A obra que tem sido identificada em data recente confirma esse qualificativo: foi nome relevante da geração de Luís de Camões, dos pintores Campelo e Venegas, do iluminador António Fernandes, do tratadista e arquitecto Francisco de Holanda. A  ele se deve em 1560-61 o primeiro tratado português de Caligrafia, mss. que identificámos num arquivo nova-iorquino. Terá sido concebido para o ensino do filho de D. Teodósio I, D. João, conde de Barcelos e futuro 6º Duque de Bragança. O interesse histórico-artístico deste Tratado de Letra Latina (Columbia University, Rare Book & Manuscripts LIbrary, Cód. Plimpton, MS 297) e bem assim de outro mss. desse fundo (Manual para Copistas, Códice Plimpton, MS 296), também do português, e ainda inédito, impõe estudo integral e edição facsimilada. Os manuscritos procedem do fundo Georg Plimpton: em 1798 estavam em Mayence, em 1865 entram na posse do conde de Renessee Breidbach, em 1903 na de George Plimpton, cuja biblioteca é doada em 1932 ao actual arquivo. O tratado elogia a letra canceleresca à luz do humanismo cristão de Luca Pacioli (De Divina Proportione Veneza), Geoffrey Tory (Champ Fleury) e Aldo Manucio (De Aeta de P. Bembo) e a forma geométrica do alfabeto na grelha quadrada (relação 1:9). Tais tratados eram conhecidos de Francisco de Holanda e outros, e explicam as referências literárias e os círculos em que se movia Giraldo. Embora não tivesse sido publicado (por razões obscuras), o tratado de New York constitui testemunho valioso da Caligrafia portuguesa, e o seu primeiro manifesto. Em 1887-89, John William Bradley escreveu a seu respeito: «Giraldo de Prado. Calligrapher. s. XVI. Wrote at Lisbon, in 1560-1, a book of pictorial alphabets, with his signature frequently ocurring. Paper, 4to, 51 ff. The execution and ingenuity of design are said to be far superior to those of Palatino. Formerly in possession of Mr. Bragge, of Sheffield. Sold in 1876, at Sotheby's, Catalogue 23, n. 122».

     Apesar do que já se vai sabendo, Giraldo de Prado é ainda um nome esquecido da História da Arte. Todavia, foi artista de mérito, serviu na casa de D. Teodósio II e os seus talentos eram reconhecidos. Contemporâneo do escritor Fernão Mendes Pinto, do cronista Francisco de Andrada, de D. João de Portugal e outros ilustres, Giraldo foi homem da confiança de Manuel de Sousa Coutinho (o célebre Fr. Luís de Sousa), o que atesta personalidade culta com sólida educação italianizante e neoplatónica. Nesse contexto, assume papel pioneiro ao escrever um tratado de Caligrafia com valores pedagógicos e doutrinários e tipos caligráficos de «letra cancelleresca».

      A arte da Caligrafia e as artes afins passaram a constituir um sub-domínio importante no contexto da História da Arte. No Renascimento, muitos humanistas, desde Erasmo a Juan Luís Vives e João de Barros, se preocuparam pela educação dos jovens da nobreza, os filhos-família a quem se destinavam lugares nas esferas do aparelho de Estado, razão acrescida para lhes fornecer bases de escrita e caligrafia harmoniosa segundo os valores do humanismo cristão e da doutrina neoplatónica. Os primeiros calígrafos portugueses de que se tem registo foram Frei Heliodoro de Paiva, filho do estadista Bartolomeu de Paiva e monge da livraria de Santa Cruz de  Coimbra, falecido em 1552, e João de Barros, que em 1539 deu à estampa uma Grammatica da Lingoa Portugueza. Quanto ao primeiro, porém, não resta obra, e o livro de Barros, embora incluindo xilogravuras com letras acompanhando a cartilha, não é propriamente um manual de caligrafia. O ensino dos filhos da nobreza uma prioridade na escala de investimentos da Dinastia de Avis. O humanista Clenardo, ao chegar em 1535 a Évora, onde a corte estadeava, fazia notar como floresciam os estudos dos príncipes, bom augúrio para a projecção do Reino português. A infanta D. Maria de Portugal (1538-77), princesa de Parma e Plasência, filha de D. Isabel de Bragança e do Infante D. Duarte, quando casou com Alessandro Farnese, Duque de Parma, fazia alarde de esmerada educação, com ensino das letras, da Matemática (por Domingos Peres) e conhecimentos de astrologia, filosofia e língua grega. Estas matérias eram ensinadas no Paço de Vila Viçosa nos anos dourados da corte do 5º Duque D. Teodósio I e dos sucessores. Campo nobilitante, a Caligrafia cresceu e não admira que tanto Giraldo de Prado e Manuel Barata, calígrafos de primeiríssima linha, fossem cavaleiros-funcionários da casa brigantina. O facto de se tratar de uma actividade algo descurada nos estudos dos historiadores de arte, como se o seu desenvolvimento se situasse à margem da prática artística e não no plano mais fundo da sua essência, impõe que se destaque a sua presença nos círculos quinhentistas nacionais.

     Tudo começa no século XV e com a introdução da tipografia. Os humanistas do Norte de Itália, como intelectuais progressistas que eram, aspiram a ver impressas as suas obras com tipos desenhados com régua e compasso, numa harmonia assente em ‘proporções ideais’ capazes de reflectir a dignitas, a liberalitas e a virtú do homem do Renascimento. Os primeiros tipógrafos italianos usam as belas letras romanas, moldam os tipos de chumbo com formas derivadas de construções geométricas seguindo os padrões dos humanistas. O modo geométrico foi o processo ideal para conceber a arte do tempo, e também a Caligrafia se adequou às ‘proporções ideais’. Desenham-se de more geometrico caracteres que reflectem o antropocentismo e a harmonia do mundo, as belas proporções à luz dos princípios matemático-lógicos. Para os scriptores e calígrafos italianos, a famosa inscrição da lápide gravada na base da Coluna de Trajano por Apolodoro de Damasco, artista grego ao serviço dos romanos, foi a fonte inspiradora dos calígrafos, que viam nessas letras latinas a base-legitimação do rigor, legibilidade e beleza que se pretendia recuperar na arte de editar e escrever. O interesse pela epigrafia da Antiguidade greco-romana, e os estudos das proporções ideais (‘divinas’) do corpo em Leonardo da Vinci ou Albrecht Durer, levam à edição de tratados sobre a estética e proporções das letras versais romanas. Comum a todos é a inserção das letras no quadrado, a forma geométrica considerada pura. A qualificação da Caligrafia como verdadeira arte do Humanismo, apta a destacar valências estéticas e morais, vai ter enorme fortuna nos séculos seguintes, dando corpo às diversificadas formas de escrita, em nome da harmonia, ordem e sentido ontológico do mundo... Quando Aldo Manuccio discorreu sobre a forma geométrica das letras do alfabeto segundo a grelha quadrada (relação 1:9) e fez elogio da letra canceleresca (letra humanística) está consumada a ruptura com os scriptores medievais, que traçavam as letras à medida do olho, seguindo os cânones da ortodoxia monástica, enquanto que os calígrafos da Renascença reivindicam uma qualidade estética superior, em nome do antigo, usando a régua e o compasso para construir as letras. Para estes humanistas a perfeição e harmonia das artes baseava-se no estudo da perspectiva e da ciência das proporções numéricas e traduzia-se em figuras geométricas elementares (corte áureo). Estadistas, filósofos, cientistas, poetas, matemáticos, arquitectos, artistas recriam o pensamento dos filósofos greco-romanos, pesquisam os ideais estéticos, rejeitam as letras góticas (vistas como «bárbaras») e recriaram o uso da letra romana.

     A época de ouro da Caligrafia inclui livros famosos como o Champ Fleury de Geoffroy Tory (Paris, 1524), os de Luca Pacioli (Summa di Arithmetica Geometria Proportione e Proportionalita, 1494), Aldo Manuccio (ed. De Aeta de Pietro Bembo, 1495), Ugo da Carpi (Thesauro de scrittori de 1535), Ludovico Arrighi Vicentino (La Operina, 1522, e Il modo de Temperare le Penne, 1525), Giovantonio Andrea Tagliente (La vera arte de lo Excellente scrivere de diverse varie sorti di Litere, Veneza, 1524), Giovanbattista Palatino (Libro nuovo d'imparare a scrivere Tutte Sorte Lettere antiche et moderne di tutte nationi, con nuove regole, misure et essempi, Roma, 1540, e Compendio del gran volume, 1566), e outros calígrafos italianos, bem como Gerardus Mercator (Literarum Latinarum, quas Italicas cursoriasque vocant, scribendarum ratio, 1540), o biscaínho Juan de Yçiar (Arte Subtilissima por la qual se enseña a escrevir perfectamente, Zaragoza, 1546, com várias edições), e ainda o calígrafo e secretário do Imperador Fernando I, Georg Bocskay (Mira Calligraphicae Monumenta, 1561-62), obras estas, muitas delas, patentes nas bibliotecas portuguesas e que puderam assim constituir fonte para os tratados de Giraldo de Prado e de Manuel Barata. Dos citados, um dos mais popularizados é o tratado de Giovannantonio Tagliente (1468-1527), mestre-calígrafo de Veneza que cria a letra ‘Bembo’, La vera arte de lo Excellente scrivere de diverse varie sorti di Litere. A fonte Bembo foi redesenhada por Stanley Morison (1929) com base no desenho de Tagliente. Existiu em Tagliente talento para aprofundar o modo simples de Arrighi, ao propôr letras floreadas a que chamou cancelleresca pendente (quase ilegível) como a letra Trattizata, a Bollatica e a Imperiale. Manifestamente, a Caligrafia queria renovar-se -- e individualizar-se, ao sabor de novas propostas estéticas. Das letras itálicas leva a palma a lettera cancelleresca (já em uso nas chancelarias das cidades-estado de Roma a Veneza, Florença, Siena, Milão, Pádua). Num outro livro (1531), Tagliente defende a arte da Caligrafia à luz da razão geométrica com propósito de educar o público: con la presente opera ognuno le potra imparare impochi giorni per lo amaistramento, ragione & essempi, como qui seguente vedrai. Também Ugo da Carpi (Thesauro de scrittori, 1535, junto à obra de Sigismondo Fanti Liber elementorum theorica et practica, Veneza, 1514) seguiu nessa linha, compondo uma gravura com utensílios da arte da Caligrafia, depois utilizada no tratado de Palatino e no de Giraldo.

     Antes do livro de Manuel Barata (edições em 1590 e 1592 e presumivelmente já em 1572) as questões da arte da Caligrafia eram já patrocinadas e discutidas na Corte dos Duques de Bragança. No Renascimento, muitos são os humanistas, de Erasmo a Juan Luís Vives e ao português João de Barros, que se preocupam pela formação dos jovens da nobreza, os filhos-família de quem se esperam responsabilidades no aparelho de Estado, razão acrescida para lhes fornecer bases de escrita através de cartilhas, princípios pedagógicos e tipos caligráficos «cancellerescos». Os dados que se sabem sobre Giraldo de Prado são reveladores do seu destaque estatutário. É no seio da corte de Lisboa que, em 1560, desenha o Tratado de Letra Latina (Univ. de Columbia, New York), com objectivo de dignificar a Caligrafia e educar os príncipes (acaso D. João I, futuro 6º Duque de Bragança, filho de D. Teodósio I, com dezasseis anos) na letra cancelleresca. Em 1569-71, pinta e desenha as iluminuras do Compromisso da Irmandade das Almas da igreja de São Julião de Setúbal (Biblioteca Municipal de Setúbal), que andou mal atribuído a Francisco de Holanda. Essa Confraria foi fundada em Novembro de 1569, com Estatutos segundo modelo da Irmandade das Almas da igreja da Madalena de Lisboa, e teve Compromisso aprovado em Maio de 1571, pelo que a iluminação do códice tem de ser situada cerca de 1570-71. Em 1581, está estabelecido em Almada, mora no convento domínico de São Paulo e trabalha para o teólogo D. Francisco Foreiro, de seguida está ligado ao cronista régio Francisco de Andrada, em cujas casas passa a morar, e aos Sousas Coutinhos; pinta em 1584 a Bandeira Real da Misericórdia, é confirmado em 1585 cavaleiro da Casa Ducal de Bragança, recebe subsídio para sustento de uma moradia em Vila Viçosa, pinta os frescos da igreja de Santo António nessa vila ducal, em 1589 desloca-se a Braga, a pintar os retábulos do mosteiro de Vilar de Frades e em 1590 pinta as seis tábuas do retábulo da igreja da Misericórdia de Almada. Nesses anos, tem como criado e discípulo André Peres, que o substituirá no cargo de pintor da Casa de Bragança. Em Junho de 1591 recebe o devido pela pintura do retábulo da Misericórdia de Almada, entretanto dourado por Luís Álvares de Andrade e Francisco Rodrigues, dando-se quite da obra. Em 4 de Julho de 1592 falece nas casas de Almada e jaz em São Tiago. A viúva não ficou abonada: em Junho de 1604, Catarina Nunes nomeia procurador o padre Manuel das Chagas para receber da confraria de Nª Sª do Rosário de Montemor-o-Novo certa dívida (acaso de obra do marido), sendo testemunha o moço Luís do Prado, filho do casal, então criado de D. Francisco da Câmara.

      Resta dizer que -- embora ainda seja campo insuficientemente estudado -- a obra de Giraldo Fernandes de Prado para a Casa de Bragança deve ter incluído a direcção de projectos decorativos como os revestimentos a stucco e esgrafito maneiristas, caso de uma capela centralizada no Paço de Vila Viçosa, onde o ornamento estucado recorda o estilo de Giraldo. Além das tábuas do retábulo da Misericórdia de Almada, Giraldo deixou outras na Capela de Nª Sª da Luz da Sé de Portalegre, uma encomenda do Bispo D. Fr. Amador Arraes de que ainda restam três quadros do artista. Também são suas duas tábuas em Sesimbra e uma no Convento de São Francisco de Alenquer. Em Vila Viçosa há frescos seus na câmara-oratório de D. Teodósio I, recém-restauradas. Todas estas obras revelam as altas qualidades do cavaleiro-pintor dos Braganças. No Cap. 12 do Breve Tractado de lluminaçam, mss. anónimo de c. 1630 (Arquivo da Universidade de Coimbra), elogia-se o Prado pela qualidade das matérias-primas e técnicas que utilizava com sucesso na arte de dourar, policromar e iluminar.

 

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     O códice manuscrito Plimpton MS 297 Tratado da Letra Latina por Giraldo Fernandes de Prado, de 1560-1561 (Columbia University, New York) é o mais antigo testemunho da arte da Caligrafia que se documenta em Portugal.

     A obra é anterior em doze anos, pelo menos, à edição do manual de Manuel Barata.

 Giraldo Fernandes de Prado mostra-se aqui homem de sólida cultura humanística. Revela domínio da Geometria e da Perspectiva e o gosto pela decoração de grotesco que depois perpassará nas suas obras a fresco. Os 51 fls. mostram originalidade, ainda que com citações de fls. de Içiar, Palatino e Tagliente: o fólio que representa objectos de calígrafo inspira-se num fólio de Sigismondo Fanti, Thesauro de scrittori (1535), mas ignora-se se alguma edição estava nas bibliotecas portuguesas ao tempo do Tratado de Letra Latina. As afinidades dos desenhos de Giraldo de 1560-61 são flagrantes quando cotejadas com os que ilustram o livrinho Exemplares de Diversas Sortes de Letras tirados da Polygraphia de Manuel Baratta, escriptor português, edição de João de Ocanha, Lisboa, tip. de Alexandre de Sequeira, 1592. Deste livro restam pouquíssimos exemplares: da edição de 1572, nenhum; da de 1590, quatro; e cinco da edição de 1592, um dos quais integra a Biblioteca Pública de Braga..

     A obra de Barata mereceu encómio por ser considerada a primeira em que aparecem «os originais de Letras abertas em chapa» e a excelente letra chancelerescaa, bastarda itálica e romana». Tal como na edição de 1590, também a de 1592 contém dezoito folhas com modelos caligráficos (segundo chapas abertas em metal e madeira) de Manuel Barata. A obra foi publicada postumamente, junto com duas outras obras reunidas numa só: Tratado de Arismetica com mvyta diligencia, de Gaspar Nicolás (Lisboa, ed. Germão Galharde, 1519), e Regras qve ensinam a maneira de screver a orthographia da lingva Portuguesa, de Pero de Magalhães de Gândavo. Não se sabe com que objectivo João de Ocanha, livreiro do Duque de Bragança, propôs um livro-compêndio de pedagogia como este. Barata, de cuja vida pouco sabemos, morrera pouco antes; nascera na Pampilhosa, veio cedo para Lisboa onde se tornou calígrafo de renome, mestre de escrita do malogrado príncipe D. João, filho de D. João III, pai de D. Sebastião, e entrando (tal como Giraldo) ao serviço de D. Teodósio I na corte de Vila Viçosa.

     Concluindo: se uma das matérias nobilitantes que recebeu maior estímulo da parte dos Duques de Bragança foi a arte da Caligrafia; não admira que tanto Manuel Barata como Giraldo Fernandes de Prado, calígrafos de primeiríssima linha, tivessem sido cavaleiros-funcionários dessa Casa e figuras prestigidas. O elogio de Camões, num belo soneto que acompanha as ed. de 1590 e 1592 (e já deveria constar da de 1572) e é um verdadeiro elogio à arte da Caligrafia, diz o seguinte sobre Barata:

«Ditosa pena, como a mão que a guia, / Com tantas perfeyçõens da sutil Arte, / Que quãdo com razão venho a louvarte, / Em teus louvores perco a fantasia. / Porém Amor, que effeitos vários cria, / De ti cantar me manda em toda parte, / Não em plectro belígero de Marte, / Mas em suave & branda melodia. / Teu nome Emmanuel, de hum noutro Pólo, / Voando se levanta, & te pregoa, / Agora que ninguém te levantava. / E porque immortal sejas; eys Apolo / Te offerece de flores a Coroa  /Que já de longo tempo te guardava».

     É certo que os livros de Arrighi, Palatino, Ludovico Vicentino e António Tagliente, e o Champ Fleury, deviam integrar as bibliotecas de Évora, Lisboa e Vila Viçosa e foram bases para Giraldo e Barata. Além dessas fontes de que ambos se serviram, é de referir a 5ª edição do Libro Subtilíssimo por el qual se ensenã a escrevir y contar perfectamente (Ortographia Practica), do calígrafo biscaínho Juan de Içiar, que Giraldo utilizou quando desenhava o seu tratado em 1560. Giraldo conheceu decerto essa quinta edição saída em 1559 (prelos por Miguel de Zapila) e nela se inspirou não só para a sequência de letras cancelerescas, mas ainda para o tipo de desenho de cinco ou seis dos fólios do seu Tratado de Caligrafia, que são similares aos de Içiar e prova cabal de que compulsou com demora o exemplar da edição de 1559, aliás integrado, ao que parece, na livraria do Arcebispo de Braga D. Frei Bartolomeu dos Mártires. Esse ex. da Biblioteca Pública de Braga, que inclui no final um desenho colorido ao estilo de Giraldo, indica que foi esse mesmo exemplar de que o artista português se serviu.

 

BIBLIOGRAFIA:

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TAVARES, Pedro Vilas Boas, «Domingos Peres: professor de matemática da Princesa Maria de Portugal, na fundação de um beatério bracarense», actas do Congresso D. Maria de Portugal, Princesa de Parma (1565-1577) e o seu tempo. As relações culturais entre Portugal e Itália na segunda metade de Quinhentos, Porto, 1999, pp. 7-28.

A Literatura Artística no Renascimento: Léon Battista Alberti e os primeiros tratados de arte.

27 Outubro 2016, 10:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

  A existência de aspectos utópicos na Teoria da Arquitectura da Idade Moderna, que  em  meados  do  Séc.  XV  se  começou  a  gizar  com  L.  B.  Alberti  (1404-72),
Filarete (c. 1400-c. 1465), Leonardo da Vinci (1452-1519), e na Hypnerotomachia Poliphili (ed. 1499) não é novidade, tendo-a já abordado [1]. A utopia anuncia-se logo no Prologo do De re aedificatoria ao ser outorgada à Arquitectura,  assim  como  às  molte  e   svariate  arti…  dai  nostri  antenati  indagate, a  missão  de  render  felice  la  vita, além  de  que  a  Arquitectura, ou  melhor, a   res  aedificatoria,  seria  quanto  mai  vantaggiosa  alla  comunità  come  al  privato, particolarmente gradita all’uomo in genere e certamente tra le prime [ou seja, entre as principais artes] per importanza.

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