Ainda a Iconologia como Conceito e Base de Teorização da H. arte.

9 Março 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Singularidade e actualidade do pensamento de Aby Warburg -- um balanço.

Notas de Iconologia: os conceitos de Nachleben e Denkraun para Aby Warburg.

4 Março 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A ‘DENKRAUM’ DE WARBURG E BUSCA DA PLENITUDE DE SABERES. Atento às obras de Aby Warburg (1866-1929), gostava de poder aprofundar o que diga respeito à sabedoria da pesquisa, a esse sentido de saber mais sobre as coisas do mundo, a esse poder de perscrutar nos seus interstícios de memória e mostrar os traços de luminosidade que lá existem. A capacidade de investigar no e com o «tempo», seja sobre artes e letras, ou sobre as demais coisas a que chamamos ‘cultura’, não pode ser um exercício de elitismo de classe, prática de uns quantos sábios enclausurados em inacessíveis torres de marfim e indiferentes ao fluir da História. Terá de ser sim (pelo contrário) um campo poderoso de indagações feitas com coração, de reflexões cruzadas, de capacidade de discernimento -- porque é também o campo das hipóteses, aquelas que conduzem à afectividade plena, à consciencialização orgânica, ao prazer da partilha dos saberes. O útil conceito de Denkraum usado por Warburg explicava justamente essa esfera de intervenção do intelectual globalizado, atento à génese da cultura, fosse apenas teórica, ou historicamente vivenciada. Como nos lembra Claudia Wedepohl (‘Denkraum de Aby Warburg: génese e significado’), o termo desdobra-se em ‘Denken’, que significa reflexão, pensamento crítico, e ‘Raum’, espaço, ou seja, o conceito visa uma práxis de investigação com sentido de abertura e com infinitas possibilidades interpretativas, capaz de perceber as coisas e divulgar os seus sentidos mais profundos perante as comunidades, e capaz de ter pulmão social, consciência histórica. E Aby Warburg não falava só da arte do Renascimento, por certo. Para quem defende um mundo mais justo e igualitário, onde a Cultura sirva de barómetro de partilha e de fruição, seja das coisas da arte, da música, da literatura, que assim se tornem possíveis e plausíveis, é necessário que da parte de quem investiga exista uma agenda de trabalhos definida, global, construída com estes pressupostos. Os famosos ‘Bilderatlas’ de Warburg, a sua ‘Mnemosine’, estruturaram-se assim: uma Iconologia e uma História tornada, mais do que tudo, numa Antropologia das Artes e da Cultura. Ou seja, como diria Antonio Gramsci na sua definição de ‘intelectual orgânico’, uma capacidade de saber mais rasgando pistas e iluminando os caminhos mais obscuros.  

    O conceito de programa artistico liga-se a um outro, o de Historia de Arte Total (Gesamtkunstwerk), também ele repetido à exaustão pelos historiadores de arte e, muitas vezes, sem a devida ponderação, de novo se impõe clarificar o seu uso. Só em situações contextuais precisas de definição de clientelas e gostos se pode perceber o porquê dos comportamentos criadores (e, também, as linhas de perduração e continuidade, aquilo para o qual o lúcido Aby Warburg reclamava o conceito de Iconologia do Intervalo, com todos os seus significados e abertura de possibilidades). Parece-me que no caso recentemente esmiuçado em aula do mecenato do Arcebispo eborense D. Teotónio de Bragança (1578-1602), que estudei ao pormenor, existiu mesmo uma ideia motriz de um encomendante, uma organização de ideias com a sua base programática e com os seus códigos significantes, que foram coerentemente articulados pelos executantes do programa do Arcebispo: ou seja, existiu mesmo, nesse caso teórica e visualmente ‘tridentino’, a aplicação consequente de uma ars senza tempo de dialecto alentejano, usada como arte total de novo tipo para responder a uma situação de especial favorecimento da arquitectura e das artes de decoração. Em casos de estudo (p. ex. a Évora de D. Teotónio de Bragança, e outros casos bem documentados e esclarecidos pela pesquisa multi-disciplinar), o conceito de Programa Artístico parece adequar-se -- e, mais, ajuda a explicar melhor o sentido das obras produzidas nesse contexto. Em muitos outros casos o que se verifica é uma só aparenter totalidade resultante de várias campanhas que contribuíram para moldar um determinado espaço, ainda que sem relação com a campanha precedente, pelo que o uso do conceito ´não pode ser aplicado com a mesma dose de rigor.

     A ideia de programa e o conceito de totalidade implicam um tempo específico, um mentor e definidor de intenções, um conjunto claro de ideias, uma junção de diversas artes segundo um denominador comum, e um gosto evidenciado por parte de quem encomenda e produz -- e só com a junção de todas essas circunstâncias se pode utilizar o conceito de programa de 'arte total'. Em História da Arte, a prática de campo, a metodologia de investigação e a base de conceptualização teórica só podem mesmo andar de mãos dadas: só assim cumprimos o nosso papel de devolver memória às obras de arte e reabrir com elas um diálogo de fascínios e significantes que o tempo histórico e a alteração de gostos forçosamente adulterou ou interrompeu.

Iconologia: de Aby Warburg a Cassirer, Shapiro, Panofasky, Wittkower, Gombrich, Didi-Hubermann.

2 Março 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

NOTAS SOBRE ERWIN PANOFSKY E RUDOLD WITTKOWER, DOIS ICONÓLOGOS DE LASTRO WARBURGHIANO

 

     No livro Through the Looking-glass and what Alice found twere, Lewis Carroll narra o fascínio de Alice, junto ao gato negro Kitty, pelo grande espelho que a intriga, onde se reflecte o quarto em que está encerrada, até ao momento em que finalmente atravessa o espelho e penetra na sua aventura. Aí, dentro, tudo é igual à imagem que Alice podia ver reflectido na superfície, mas tudo o que não era entrevisto na imagem reflectida é, pelo contrário, muito diferente do imaginável... É o mundo da fantasia, todavia com regras precisas, um mundo que Alice tem de percorrer para o poder compreender na sua globalidade...

     Através do espelho... Através da imagem... A abordagem iconológica encontra nesta dimensão de entrega ao total descobrimento as suas mais  puras raízes, o seu inflamado desejo de flanquear a superfície das coisas (e das obras de arte) para poder descobrir o seu lado escondido, a sua face oculta... A História da Arte passou o tempo’vasariano’  das biografias e o tempo ‘morelliano’ das leituras formais dotadas da maior cientificidade, aprendendo nas várias vertentes – histórica, documental, laboratorial, sociológica, semiótica – um pouco da sua especificidade como disciplina dotada de fascínios no modo sempre irrepetível de saber ver em globalidade as obras de arte.

     Eis que a ICONOLOGIA ultrapassa a sua dimensão de ramo operativo da História da Arte e, passando pelo bom uso da Iconologia, é capaz de apontar sentidos, descodificar programas, entretecer mistérios que as imagens oferecem aos espectadores, ao longo dos tempos. Depois do uso do termo no dicionário de símbolos que Cesare Ripa editou em Roma (Iconologie, 1593) e reeditou, ilustrado, em 1603, a Iconologia ressurge em Roma, em Outubro de 1912, no X Congrès International d’Historiens d’Art, por palavras de Aby Warburg (1866-1929), ao expôr a sua «leitura iconológica» dos frescos do Palazzo Schifanoia em Ferrara, em oposição às leituras formais e estritamente descritivas dos seus colegas. Na sua biblioteca de Hamburgo, Warburg reunirá materiais de approche interdisciplinar da H. Arte com a Astrologia, a História das Religiões, a Antropologia, a Sociologia, a Literatura, o Folclore, etc, assim nascendo o Instituto Warburg, que o regime nazi obrigará a transferir em 1933 para Londres. Sob direcção de Fritz Saxl, o Instituto recebe grande impacto: aí se formarão Ernst Cassirer e Erwin Panofsky, entre outros...

     Erwin Panofsky (Hannover, 1892-Princeton, EUA, 1968) foi discípulo de Warburg. Graduou-se em 1914 na Universidade de Friburgo, com uma tese sobre o pintor alemão Albrecht Durer, depois de estudar em várias universidades alemãs. Em 1916 casou-se com Dora Mosse, também historiadora da arte. Em 1924 aparece a primeira de suas grandes obras: Idea: uma contribuição para a história das ideias na história da arte, em que examina a história da teoria neoplatónica na arte do Renascimento. Entre 1926 e 1933 foi professor na Universidade de Hamburgo, onde havia começado a lecionar em 1921. Abandonou a Alemanha quando os nazis tomaram o poder em 1933 (era de ascendência judia) e instalou-se nos EUA, para onde havia viajado como professor convidado em 1931. Foi professor no Instituto para Estudos Avançados da Universidade de Princeton (1935-1962), mas também trabalhou nas universidades de Harvard (1947-1948) e New York (1963-1968). Para Panofsky a História da Arte é uma ciência em que se definem três momentos inseparáveis do ato interpretivo das obras em sua globalidade: a leitura no sentido fenoménico da imagem; a interpretação de seu significado iconográfico; e a penetração de seu conteúdo essencial como expressão de valores. A arte medieval e do Renascimento (que estudou profundamente), estão definidos no livro Renascimentos e Renascimentos na Arte Ocidental. Foi amigo de Wolfgang Pauli, um dos criadores da física quântica.

     Panofsky fez a distinção entre ICONOGRAFIA e ICONOLOGIA em Estudos em Iconologia (1939) dando exemplos sobre as diferenças. Definiu iconografia como o estudo tema ou assunto, e iconologia o estudo do significado. Ele exemplifica o ato de um homem levantar o chapéu. Num 1º momento (ICONOGRAFIA) é um homem que retira da cabeça um chapéu, num 2º momento, (ICONOLOGIA) menciona que ao levantar o chapéu, esse gesto é "resquício do cavalherismo medieval: os homens armados costumavam retirar os elmos para deixar claras suas intenções pacíficas". Enfatizando a importância dos costumes cotidianos para se compreender as representações simbólicas. Em 1939, em Estudos em Iconologia, Panofsky detalha as suas ideias sobre os três níveis da compreensão da história da arte:

     Primário, aparente ou natural: o nível mais básico de entendimento, esta camada consiste na percepção da obra em sua forma pura. Tomando-se, p. ex., uma pintura da Última Ceia. Se nos ativermos ao 1º nível, o quadro poderia ser percebido somente como uma pintura de treze homens sentados à mesa. Este 1º nível é o mais básico para o entendimento da obra, despojado de qualquer conhecimento ou contexto cultural.

     Secundário ou convencional: Este nível avança um degrau e traz a equação cultural e conhecimento iconográfico. Por exemplo, um observador do Ocidente entenderia que a pintura dos treze homens sentados à mesa representaria a Última Ceia. Similarmente, vendo a representação de um homem com auréola com um leão poderia ser interpretado como o retrato de São Jerónimo.

     Significado Intrínseco ou conteúdo (Iconologia): este nível leva em conta a história pessoal, técnica e cultural para entender uma obra. Parece que a arte não é um incidente isolado, mas um produto de um ambiente histórico. Trabalhando com estas camadas, o historiador de arte coloca-se questões como "por que é que São Jerónimo foi um santo importante para o patrono desta obra?" Essencialmente, esta última camada é uma síntese; é o historiador da arte se perguntando: "o que é que isto significa"?

     Para Panofsky, era importante considerar os três estratos como ele examinou a arte renascentista. Irving Lavin diz que "era esta insistência sobre o significado e sua busca - especialmente nos locais onde ninguém suspeitava que havia - que levou Panofsky a entender a arte, não como os historiadores haviam feito até então, mas como um empreendimento intelectual no mesmo nível que as tradicionais artes liberais".

     Quanto a Rudolf Wittkower (n. Berlim, 1901- fal. Nova York, 1971), foi um grande historiador de arte alemão, profundo conhecedor da arte italiana do Renascimento  e do Barroco; orientou os seus estudos segundo a iconologia de Aby Warburg e de Panofsky e as formas simbólicas de Ernst Cassirer, tendo desde sempre rejeitado uma leitura formalista das obras de arte.  Estudou um ano Arquitectura em Berlim, para estudar depois História de Arte em Munique com Heinrich Wölfflin e em Berlim com Adolph Goldschmidt. Perito em arte renascentista italiana, recebeu a influência da Iconologia e demarcou-se do Formalismo de Wölfflin. No libro Born Under Saturn. The Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution (de 1963) desenvolveu um dos melhores tratados sobre a evolução da condição social do artista, assim como o seu carácter e a sua conducta social. Cumpriu o seu trabalho no Instituto Warburg de Hamburgo e em Londres. Entre outras publicações suas, cabe destacar:Principios arquitectónicos na época do Humanismo(de 1949), Arte e Arquitectura em Italia 1600-1750 (de 1958), e Gian Lorenzo Bernini, o escultor barroco romano (de 1955).

     Segundo o grande iconólogo Rudolf Wittkower, na sua obra Allegory and the Migration of Symbols (ed. Londres, 1977), colectânea de estudos realizados entre 1937 e 1972, as obras de arte dão corpo, e transformam sempre, os códigos e símbolos das diversas experiências humanas ao longo dos tempos. Seguindo a lição de Aby Warburg, com quem Wittkower conviveu em Roma e Florença em 1927, antes de trabalhar no Warburg Institute, a lição iconográfica das alegorias e símbolos «em migração» permitiu-lhe abraçar consciente e vantajosamente a Iconografia para melhor entender o sentido das imagens. Os temas desse livro são os seguintes: 1. East and West: The Problem of Cultural Exchange 2. Eagle and Serpent 3. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters 4. Marco Polo and the Pictorial Tradition of the Marvels of the East 5. 'Roc': An Eastern Prodigy in a Dutch Engraving 6. Chance, Time and Virtue 7. Patience and Chance: The Story of a Political Emblem 8. Hieroglyphics in the Early Renaisssance 9. Transformations of Minerva in Renaissance Imagery 10. Titian's Allegory of 'Religion Succoured by Spain' 11. El Greco's Language if Gesture 12. Death and Resurrection in a Picture by Marten de Vos 13. 'Grammatica' from Martianus Capella to Hogarth 14. Interpretation of Visual Symbols.

     Cabe de facto à lição iconológica, estádio mais avançado da História da Arte, o desvendar das perenidades temáticas, das constantes codificadas, das trocas culturais entre Ocidente e Oriente, dos confrontos entre paganismo e racionalismo, e das permanentes retomas de linguagens formais através dos códigos artísticos -- mesmo que, efectivamente, os símbolos em apreço possam estar tão afastados no espaço geográfico e no tempo histórico... Assim, por exemplo, os temas mais explorados pela arte e pelo humanismo do Renascimento revelam-se, muitas das vezes, ecos de longínquas culturas, desde o Oriente pagão ao mundo greco-romano, e retomam os seus motivos sem que, apesar da óbvia mudança contextual, algo da sua primitiva identidade não continue a perdurar no seu discurso simbólico.

     Quando uma obra de arte nos toca a sensibilidade como a mais alta encarnação do talento e do engenho,  a História tendeu a denominá-la muitas vezes como ‘obra prima’ de um dado artista ou uma dada época. Ilusão de superlativos, em que a História da Civilização dos homens encontra pontos de referência e códigos memoriais já de si cómodos, o conceito de Obra-Prima aspira sempre a um ideal universal consequente e é, como tal, a expressão do consenso histórico, político e mesmo metafísico. Ao longo do tempo histórico, a obra-prima como tal eleita proclamou valores soberanos e abriu um leque de expectativas que assumem fórmulas preconcebidas de revalorização e de significação. É possível fazer-se História de Arte sem recurso às chamadas «obras-primas» ? E só com o recurso às ditas «obras-primas» ? A questão tem a maior pertinência: a História da Arte tradicional socorreu-se sempre de tais ‘lugares de consenso’ para fazer valer as suas metodologias redutoras e formalistas... Por isso mesmo, é preciso estudar o que encerra o conceito e saber descobrir as suas fragilidades. Na realidade, só com o conhecimento alargado a todas as obras e testemunhos particulares  da produção artística se poderá fazer História de Arte consequente. Mas será mesmo assim ? Lembrando Aby Warburg (segundo seu mestre Carl Justi), «l’érudition (voire l’histoire de l’art) ne devrait être que la redecouverte du point de vue suivant lequel l’oeuvre d’art avait été faite dans le passé». Sim, é com a análise iconológica e com o enquadramento sociológico globalizante que a História da Arte visa entender o que foram «a coesão dos grandes processos evolutivos» que governam, e regem toda a transformação estilística e representativa, isto é, artística e também simbólica. Só com o estudo da globalidade artística que se exprime em qualquer obra de arte particular se atinge o conhecimento de um processo em cadeia de que todas e cada uma são a parte activa. A noção de ‘obra-prima’ – quando pensada como referencial absoluto e universal --é, por isso, muito redutora e deve ser entendida apenas como um dos vários processos de classificação que a humanidade culta assumiu face ao seu Património perecível, consciente da necessidade de o preservar.

     Na prática, a ICONOLOGIA dedica particular relevo ao estudo dos textos, dos contextos e dos programas: todas as obras de arte têm um programa interno, que pode ser perceptível. O modelo conceptual de Aby Warburg, e de Panofsky, buscava já englobar forma, sujeito e sentido na sua abordagem das obras de arte. É certo que os estudos iconológicos têm dado maior ênfase aos temas do Renascimento (como o estudo de Panofsky e Fritz Saxl, de 1923, sobre a Melancolia I de Durer), e tem negligenciado outras épocas artísticas – mas tal não deve ser visto como sinónimo de fraqueza, mas sim como falta de aplicação integral do seu modus faciendi... O uso da Iconologia, tal como praticado após a morte dos seus fundadores, tem tido recuos e «vulgatas» redutoras. É certa, e tem dose de verdade, a crítica de que alguma iconologia presta mais atenção aos textos literários que às obras de arte. É certo, e tem dose de verdade também, a crítica de que alguma iconologia se perde nas gavetas infindas das colecções de gravura na sua busca desenfreada de um «sentido escondido» em todas as imagens, e de lhes determinar a priori um sentido determinado de que depois tenta fazer prova... Enfim, é também certo que a obra de arte se não pode reduzir aos seus códigos de significação, e que esta «irredutibilidade» de alguma iconologia presta um mau serviço ao estudo integral das obras de arte, por não as deixar expressar livremente os seus códigos estéticos... É certo que algumas destas críticas colhem fundo: em nome da iconologia, tem-se praticado uma H. de Arte redutora. Mas convém lembrar também que, num prisma bem diverso, a Iconologia suscitou outro tipo críticas (o maccarthismo nos EUA versus a teoria de Panofsky, desconfiando do uso do termo ‘ideologia’...). A questão reside, segundo o grande historiador de arte, na operacionalidade do método: «a Iconologia é uma técnica que quedará fundamental para a identidade dos géneroas de imagem e no uso das fontes», aduzindo que importa também  ter-se em conta a necessária «abertura» inerente à arte e à interpretação dos símbolos e códigos artísticos.

     Segundo o que já dizia Aby Warburg, o que importava à ICONOLOGIA é abrir as fronteiras entre várias matérias do saber, entre várias disciplinas das Humanidades, redefinindo noções como «contexto» e «programa artístico» e articulando vias interdisciplinares de saber ver as obras de arte na sua carga de integralidades.   O caminho escolhido por Erwin Panofsky busca a compreensão de como sob determinadas condições históricas objetos e eventos diversos são expressos por formas diversas; temas ou conceitos são expressos por objetos e eventos vários; tendências essenciais da mente humana são expressas por temas e conceitos específicos. A História da Arte para Panofsky é uma ciência que necessita da junção desses três exercícios de compreensão para se concretizar: a leitura do mundo dos motivos artísticos, do mundo das imagens e alegorias e do mundo dos valores simbólicos. Foi sob esta óptica que ele empreendeu seus estudos sobre a arte renascentista, buscando na literatura, nas representações artísticas que comumente eram encontradas, nas leituras alegóricas ou simbólicas que a arte trazia os percursos seguidos pelos artistas da renascença para executarem suas obras. A leitura do mundo dos motivos artísticos, do mundo das imagens e alegorias e do mundo dos valores simbólicos no entanto, prescinde das escolhas que porventura o artista possa fazer, assim como pode ser feita sem que o ambiente de vida do artista tenha que ser necessariamente explorado pelo historiador da arte. A busca das ressonâncias perceptíveis nas obras de arte envolvendo os motivos artísticos preferencialmente trabalhados, as imagens e alegorias conhecidas e eleitas nas representações e os valores simbólicos atribuídos às imagens representadas seriam capazes de permitir a leitura historiográfica da obra de arte. Talvez o que falte seja o que Aby Warburg considerava a presença divina, o peculiar, o ‘deus’ criador dentro de cada um que se manifesta no detalhe, no singular. A presença do indivíduo tão apregoada por Jacob Burckhardt em seu ensaio sobre a cultura do Renascimento na Itália é o elemento fundador daquela civilização que gerou as obras de arte perseguidas, esquadrinhadas e analisadas minuciosamente por aqueles estudiosos que, tal como Erwin Panofsky e Rudolf Wittkower, buscaram entender a arte da Renascença italiana.

 

 Dá-se, ainda, atenção ao livro de António Guerreiro O Demónio das Imagens -- sobre Aby Warburg' e ao debate que, a seu propósito, vai decorrer (com o autor, Elisabete Marques, João Barrento e Joana Cunha Leal). Aby é cada vez mais um autor de referência. Ocupa aquele espaço de pesquisas a que chamamos geralmente Iconologia -- que é, na realidade, uma Antropologia das Imagens entendida como espécie de meta-psicologia das sobrevivências (nachleben). Evoco o Rosebud de Citizen Kane e recordo também, a propósito, Georges Didi-Huberman (Essayer Voir, 2014) quando nos diz que, no seu último dia de vida (26 de Outubro de 1929, em Hamburgo), Aby anotou no seu diário o fenómeno singular de, no jardim da casa, uma macieira de há muito seca começar a gerar botões de fruto... Deixou na mesa de trabalho mais essa lição: a arte da memória está sempre apta a renovar os seus rebentos frutíferos. Assim se passa com os artista, reinventores de tempos, aporias, fábulas, crónicas e fios memoriais perdidos. No referido ensaio warburghiano, Didi-Hubermann evoca as imagens da série 'Apple T', video-projecções do polaco Miroslaw Balka, em cuja obra pesa a memória traumática dos campos de extermínio de Treblinka e Auschwitz. As suas imagens, 'fragmentos de sítio onde também nascem maçãs por entre vegetação sem memória', são o fermento com que esse artista rasga o sentido dos tempos (além de decifrar os seus sinais históricos): a busca identitária assume-se criação nos limites do teórico e do poético. É com esta lição, aliás, que de há muito estruturo as minhas aulas de Teoria da História da Arte na Universidade. Mostra-se mais uma vez como as obras de arte -- e a História da Arte que as estuda -- só fazem sentido se vistas numa dimensão afectiva, antropológica e trans-contextual, tal como Aby ensinava. No ensaio citado, Didi-Huberman diz-nos que «la raison, l'art, la poésie, ne nous aident sans doute pas à déchiffrer le lieu d'où ils ont été bannis, mais ils nous démeurent nécessaires, et même vitaux, pour le déchirer». Belo elogio, sem dúvida, sobre esta nossa senda através de parcelas floridas de humanização -- que é a terra em que a arte reside. Tal como esta história de maçãs renascentes de Aby ajuda a lembrar. Em suma: um livro a ler, o de António Guerreiro (edições Língua Morta), e um debate a não perder, dia 21 de Março às 18 h 30, na Cinemateca.

OBRAS DE ERWIN PANOFSKY: Dürers Kunsttheorie, 1915; Dürers "Melencholia I", 1923 (com Fritz Saxl); Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924; A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian, 1926 (com F. Saxl, Burlington Magazine); Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims, 1927 (Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II); Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris, 1930 (Städel-Jahrbuch, VI); Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930 (Studien der Bibliotek Warburg, XVIII); Classical Mythology in Mediaeval Art, 1933 (com F. Saxl, Metropolitan Museum Studies, IV); Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory, 1940; Albrecht Dürer, 1943 - The Life and Art of Albrecht Dürer (4th ed. 1955); Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1946; Postlogium Sugerianum, 1947 (Art Bulletin, XXIX); Style and Medium in the Motion Pictures, 1947 (Critique, Vol. 1 No 3); Gothic Architecture and Scholasticism, 1951; Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, 1953; Meaning in the Visual Arts, 1955; The Life and Art of Albrecht Dürer, 1955; Gothic Architecture and Scholasticism, 1957; Renaissance and Renascences in Western Art, 1960; The Iconography of Correggio's Camera di San Paolo, 1961; Studies in Iconology, 1962 (2ª ed.); Tomb Sculpture, 1964 (ed. H.W. Janson); Problems in Titian, Mostly Iconographic, 1964; Dr. Panofsky and Mr. Tarkington, 1974 (ed. Richard M. Ludwig); Perspective as Symbolic Form, 1991 (1927); Three Essays on Style, 1995.

 

OBRAS DE RUDOLF WITTKOWER: Architectural Principles in the Age of Humanism (1949); Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque (1955); The Arts in Western Europe: Italy in New Cambridge Modern History, vol. 1 (1957), pp. 127–53; Art and Architecture in Italy, 1600–1750 (1958, reed.); Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists (1963, com Margot Wittkower); The Divine Michelangelo (1964, com Margot Wittkower); Gothic vs. Classic, Architectural Projects in Seventeenth-Century Italy (1974); Sculpture: Processes and Principles (1977, com Margot Wittkower).

O Formalismo: de Winckelmann a Giovanni Morelli.

19 Fevereiro 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O Formalismo e as suas bases históricas. Winckelmann e o culto da arte da Antiguidade Grega. Giovanni Morelli e o «método morelliano». Virtudes e redutorismos nefastos na prática do formalismo.

O Mundo da Arte segundo as posições de Arthur C. Danto e de outros autores. Uma discussão crítica.

17 Fevereiro 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O Mundo da Arte segundo as posições de Arthur C. Danto e de outros autores. Uma discussão crítica.

Balanço de Temas de Trabalhos Práticos:

TEMAS DE TRABALHOS PRÁTICOS NA CADEIRA DE TEORIA DE HISTÓRIA DA ARTE

Prof. Vitor Serrão – Ano lectivo 2019-2020

 

TEMAS DE TRABALHOS PRÁTICOS NA CADEIRA DE TEORIA DE HISTÓRIA DA ARTE

Prof. Vitor Serrão – Ano lectivo 2019-2020

 

Ana Cardina Madeira – A Pintura no Cinema: poder, simbologia e referências.

Ana Carolina Madeira --  Pintura no Cinema: poder, simbologias e referências.

Ana Catarina Lopes Luís – A ‘Anunciação’ (1676) de Josefa de Óbidos como discurso de convencimento.

Ana Catarina Rodrigues – Sobre a teoria da representação do natural: a evolução da still live.

Ana Mota – O corpo humano na arte através da análise da obra ‘O nu na Antiguidade Clássica’ de Sophia de Mello Breyner Andresen.

Ana Nunes – Arte Visionária: as experiências psicadélicas e os não-limites da criação artística.

Ana Paulo -- Vénus e Marte de Sandro Botticelli: uma lição iconológica.

Ana Rita Cavalheiro – Jaime Fernandes: as doenças mentais, os distúrbios e a arte.

Ana Santos – Análise de ‘O Progresso do Amor’ de Fragonard.

Ana Sofia Domingos – Arte e Totalitarismo…

Ana Teresa Mota – ‘A Forma Significante’ de Clive Bell.

André Cascalheira – R. G. Collingwood e a ‘Expressão da Emoção’.

Bárbara Santos—A figura e arte de Josefa de Óbidos à luz da teoria do Feminismo.

Beatriz Abrantes – A influência dos museus a nível social face à pandemia em que vivemos.

Beatriz Carvalho – O corpo feminino: a sua imagem na História da Arte. Do cirpo construído ao corpo destruído: comparações de períodos pictóricos distintos.

Beatriz Nascimento –  A arte como meio para a concepção de identidade.

Beatriz Silva – A Fotografia no Mundo da Arte.

Carina Noronha – A Teoria do Medo: sob o olhar de Edward Munch.

Carlota de Figueiroa Rego – Marte de Zeogma: problemáticas iconográficas e museológicas.

Carolina Malheiro Coelho -- A Arte ao serviço da política: O caso da propaganda política Soviética.

Catarina Ferreira Viegas – A Arte sem História: a arte da loucura, do inconsciente criativo e da mulher.

Catarina Serras – Quando o nu artístico passa para assédio sexual…

Cátia Martinho – A Vanitas e o encantamento dos símbolos.

Clara Forte – Arte socialmente comprometida (séc-. XXI): Tania Bruguera e o conceito de Arte Útil.

Cristiana Gaspar – Reflexão sobre o ensaio de John Berger ‘Modos de ver’ (1972).

Diana Nogueira – A invisibilidade da Mulher como criadora no ‘mundo da arte’.

Irina Posouco – A ‘arte negra’ de Goya.

Isaura Maria Soares -- ‘A cura pela Arte’ de Louise Bourgeois.

Jéssica Santos – Graffiti: vandalismo ou arte ?

Jimera Blanco Oliver – De Ghiberti a Rafael: a evolução metaartística e o conceito de liberalidade.

Joana Mendes Pinto – A mulher na arte paleolítica: visão feminista da discussão arqueológica.

Joana Poejo—O Cristo de São João da cruz de Salvador Dalí.

João Lisboa – A Arte na Execução: o poder das imagens no último momento.

Lara Lourenço – O nu feminino na arte renascentista.

Leonor Nogueira – A Memória do Lugar.

Mafalda Marques – A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica de Walter Benjamin.

Margarida Pereira Vasconcelos -- A Arte como tecnologia de Memória

Maria Luís Rosado – Arte Apocalíptica: arte ligada à máquina (?).

Maria Rosa Machado -- A emancipação do artista africano e da sua obra com base no livro " What´s is art"de Leo Tolstoy ".

Mariana Madeira da Cruz – A mulher na guerra entre objecto e sujeito no mundo da arte.

Mariana Mota – A Psicologia da Arte e a loucura presente na vida e obra de Vincent Van Gogh.

Mariana Teixeira – ‘A Fonte da Vida’ de Marcel Duchamp e a questão da definição de arte.

(ou: Repetição e aura: C. Nygren e Giovanni Morelli ?)

Matilde de Sepúlveda Velloso –  A Fotografia como Arte Conceptual. S

Melissa Mascarenhas – Artemisi Gentileschi: a mulher como criadora autónoma.

Micaela Barata – A Mulher e a Arte.

Miguel Santos -- Martírio de São Sebastião de Gregório Lopes.

Natalia  Arce – El intervencionismo social en el Realismo.

Nélia Manaca – O Extremismo Ideológico como inimigo da obra de Arte: O paralelismo entre as acções iconoclastas do Cristianismo e Islamismo.

Nuno Salema Pinto – Islamofobia: o radicalismo na História da Arte.

Rita Gonçalves – Arte Novecentista: a incompreensão face à vanguarda.

Rita Lopes – Giovanni Pietro Bellori e o idealismo clássico.

Rui Gouveia – A evolução do Feminino à luz da Iconologia.

Sara Raquel Pedro Figueiredo – O Martírio de São Sebastião de Gregório Lopes e as estratégias da representação óptica renascentista.

Sara Santos – As feridas das vítimas  silenciosas da Guerra: preservação de ruínas enquanto memórias da Segunda Grande Guerra.

Teresa Carvalheira – Como é que o  mercado da arte e o comprador olham para a arte ?

Tiago Nunes – A Condição Humana: o Belo e o Sublime na Sociedade Moderna.

Tiago Vigário – Eu, de Fernando Lemos.

Valéria Brites – A Morte representada (retratada) na arte.

Vera Barquero – Portrait of a Lady on Fire: o retrato e o acto de olhar e ser olhado.

 

Total: 60 trabalhos práticos.

Entrega: início de Maio (?). A definir.

Data para apresentação oral (facultativa) e discussão na aula: anulada, face à pandemia.