AS OBRAS DE ARTE, ENTRE A AUSÊNCIA E A TRANS-MEMORIZAÇÃO.

20 Abril 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

AS OBRAS DE ARTE, ENTRE A AUSÊNCIA E A TRANS-MEMORIZAÇÃO: UTILIDADE DO CONCEITO DE CRIPTO-ARTE NA TEORIA E NA PRÁTICA DA NOSSA DISCIPLINA.

As noções de totalidade, de fragmento, de efemeridade, de micro-história, bem como conceitos alargados de mercado e programa artístico, iluminam as possibilidades (e a utilidade) do olhar cripto-artístico. A novidade desta vertente cria uma consciência reforçada atribuída à obra de arte morta e a possibilidade de a resgatar histórica e esteticamente através do inquérito a seu respeito, segundo sólidas bases de pesquisa. 

A TEORIA DA ARTE FACE ÀS PERDAS E À DESMEMÓRIA: UM NOVO CONCEITO OPERATIVO PARA A HISTÓRIA DA ARTE. A Cripto-História da Arte, nova proposta de conceptualização para a nossa disciplina, parte da revalorização da noção de fragmento, não apenas como memória parcelar da obra ausente, mas colmo testemunho vivo da sua essência,  senão como indício perene (tal como o iconólogo E. H. Gombrich o referiu, ao acentuar que a H. da Arte  impõe sempre a ideia do conjunto artístico, e do seu contexto) – uma avaliação da obra em globalidade. Uma História de Arte operativa, apta a alargar as suas bases teóricas e metodológicas não pode reduzir o seu objecto de estudo às obras de arte vivas; também as que desapareceram do nosso convívio, as que só sobrevivem através do indício ou do fragmento, ou seja, as obras de arte mortas, têm uma palavra a dizer aos historiadores, aos críticos e fruidores de arte.

Aquilo que se define por CRIPTO-HISTÓRIA DE ARTE atenta no papel que as obras desaparecidas no tempo podem ter assumido em determinadas circunstâncias históricas, económicas, políticas, ideológicas, na sua roupagem estética e no seu programa iconológico. O estudo das «zonas escuras» da produção das artes clarifica e alarga sempre o conhecimento. Poderá fazer-se História da Arte eficaz recorrendo aos objectos mortos, à sua diluída memória, às cicatrizes deixadas como rasto, bem como às obras de arte que não só não existem como chegar a ter verdadeiramente  uma existência, porque nunca passaram da fase da concepção (bom ex.: o projecto de ponte que Leonardo da Vinci,  em 1502, desenhou para o sultão turco Baiazid II, destinado a unir a Gálata e Constantinopla, que nunca chegou a ser construído, senão em 2001 na Noruega pelo arquitecto Vebjoen Sansd...).Precisa de ser mesmo assim o destino da arte ? Ruínas ? O que alguém, por grito de revolta ou desígnio funesto, escreveu nos muros da Faculdade de Letras será mesmo uma inevitabilidade ? E se for mesmo, como escrita na areia, traço de uma vitalidade que murche ? N'Os Passos em Volta, o poeta Herberto Hélder expõe o problema como só ele sabia fazer: «às vezes procuro apenas uma palavra que algures na desordem estava certa, nos âmagos e umbigos da alma: brilhava...». Assim é a força da arte, do património histórico-artístico: BRILHA, sabe persistir para além da sua dimensão, efémera e imensa, de ruína adiada.

Os monumentos e obras de arte sabem unir um poder imenso de fascínio com uma natureza de inapelável fragilidade: também morrem, de morte natural, abandono, mau uso, catástrofes, desmemória, acto iconoclástico e outras circunstâncias. Queremos pesar, nós, historiadores de arte e patrimonialistas, que o nosso esforço no sentido da preservação vale alguma coisa, mais do que um exercício de iluminação estéril nas fímbrias do Tempo: pode ser que sim... Conforta-nos o que em 1945 foi dito com tanta lucidez pelo grande geógrafo Orlando Ribeiro: «Afigura-se-me que há duas formas de olhar para as rápidas transformações por que o mundo passa. Muitos vêem sobretudo o que muda, outros procuram surpreender o que, a despeito delas, permanece». As noções de totalidade, de fragmento, de micro-história, o conceito alargado de mercado e de programa artístico, iluminam as possibilidades (e a utilidade) do olhar cripto-artístico. A novidade desta vertente reside na consciência reforçada que possa ser atribuída à obra de arte morta e a possibilidade de se organizar o inquérito a seu respeito  segundo sólidas bases de pesquisa. 

O PARADOXO ENTRE PODER E FRAGILIDADE DAS OBRAS DE ARTE. Os comportamentos: --- Iconoclastia: tipos de destruição das obras de arte e suas razões ao longo do tempo histórico; -- Iconofilia:  tipo de deificação das obras de arte em determinadas conjunturas, ora promovendo  ora desqualificando obras de arte consoante a sua maior o menor fidelidade a princípios pré-determinados. -- Conservação generalizada: princípio de salvaguarda das obras de arte como testemunhos históricos e valências culturais da humanidade.

Sobre Georges Didi-Huberman e o livro 'Images Malgré Tout' (Aula zoom por sistema e-learning)

15 Abril 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

GEORGE DIDI-HUBERMAN E O PENSAMENTO ICONOLÓGICO ACTUAL, ENTRE A PERCEPÇÃO E A EMOÇÃO,

Georges Didi-Huberman, historiador de arte e filósofo, professor na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris, é o herdeiro intelectual de Aby Warburg, de Walter Benjamin e de Georges Bataille, e tem consagrado a sua reflexão iconológica a uma leitura crítica da tradição da História da Arte e do pensamento das imagens. Abrangendo tanto as artes visuais como a História da Arte, a Psicanálise, a Antropologia e as Ciências Humanas, Didi-Huberman publicou mais de 40 títulos, traduzidos em várias línguas. a sua obra recobre uma multiplicidade assombrosa de temas e artistas, da histeria ao Holocausto, de Fra Angelico a Pasolini, entre outros. Georges Didi-Huberman nasceu em Saint-Étienne em 1953 e é filósofo, historiador, crítico de arte, professor da École de Hautes Études em Sciences Sociales, em Paris e autor de títulos como La Peinture incarnée, suivi de Le chef-d’oeuvre inconnu par Honoré de Balzac (Paris: Minuit, 1985), Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art (Paris: Minuit, 1990), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Minuit, 1992; trad. O que vemos, o que nos olha, São Paulo, Editora 34, 1998; Porto, Dafne, 2011), La Ressemblance de l’informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Paris: Macula, 1995), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images (Paris: Minuit, 2000) e L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris: Minuit, 2002).

As fronteiras entre Historia da Arte, imagens e Antropologia foram felizmente abaladas no decorrer das duas últimas décadas. Na virada cognitiva visual do nosso tempo, essas ciências – Antropologia e História da Arte – outrora distintas, vão redescobrindo a natureza e os horizontes de seus próprios começos. Num ensaio de Etienne Samain, retraçam-se algumas das etapas de relações entre antropologia, imagens e arte, remetendo às contribuições de Gregory Bateson, Claude Lévi-Strauss, Alfred Gell, Hans Belting, William J.T.Mitchell e, em novo espaço crítico, a obra humanistica de Georges Didi-Huberman, na linhagem de Aby Warburg e Walter Benjamin. Situam-se  as imagens e o saber visual num campo privilegiado de questionamentos sobre a nossa História e sobre o porvir de nosso planeta. O conceito de imagem em contínuo movimento, apto a criar espaços de trans-contextulidade, de acúmulo de memórias e afectos e, por conseguinte, de demanda de um olhar antropológico. Mostra-se como as obras de arte -- e a História da Arte que as estuda -- só fazem sentido vistas numa dimensão afectiva, antropológica e trans-contextual. Diz Didi-Huberman, na senda de Aby Warburg, que «la raison, l'art, la poésia, ne nous aident sans doute pas à déchiffrer le lieu d'où ils ont été bannis, mais ils nous démeurent nécessaires, et même vitaux, pour le déchirer». Belo elogio, sem dúvida, sobre esta nossa senda através de parcelas floridas de humanização -- a casa em que a arte reside. 

As quatro fotografias tomadas clandestinamente em Auschwitz-Birkenau acompanharam o trabalho de Dici-Huberman de modo quase obsessivo. Mostram um extermínio em massa. Toda a revolta que causa, para um historiador das imagens, está destinada ao fracasso, ainda que a força testemunhal que delas se exala sej enorme. As fotografias testemunham um levantamento, ainda que desesperado, por ser conduzido prisioneiros judeus que arriscaram fazer essas fotografias para testemunhar para além de sua própria morte – mas o que sucede é que são precisamente as imagens que se insurgem e que sobrevivem…Images malgré tout, obra seminal de Didi-Huberman (2003) é uma elaboração do problema da visualidade da Shoah (Holocausto) a partir de quatro fotografias capturadas em agosto de 1944 no crematório V do campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, por membros do Sonderkommando nazi: grupo de judeus e comunistas obrigados, em troca de parca sobrevida, a conduzir os recém-chegados às câmaras de gás e recolher os cadáveres, arrastá-los aos fornos crematórios, limpar os dejectos e dispersar as cinzas ! •No verão de 1944, alguns imembros do Sonderkommando conseguiram, articulados com a resistência polaca, transmitir ao mundo os únicos testemunhos visuais do genocídio. Escondidos num tubo de pasta de dentes, os negativos, junto com manuscritos (depois publicados França sob o título “Vozes sob as cinzas”), foram enviados pelos prisioneiros , assim furando a lógica implacável do universo concentracionário. A máquina, escondida num balde, documenta o momento em que 24 .000 judeus e comunistas húngaros eram executados por dia, com aniquilação de 435.00 em apenas quatro meses. As câmaras de gás funcionavam 24 horas por dia, até que os fornos crematórios e o Zyklon B (substância que produzia o gás letal) se esgotavam…  É nesse contexto que, sob a moldura negra do interior da câmara de gás do Crematório V e sob pena de execução imediata, o grego conhecido como Alex pôde tirar a câmara, apertar o obturador e registar as trémulas imagens. Dois anos antes da publicação de Images malgré tout, as imagens deste inferno (precárias mas tão falantes), tornaram-se alvo de polémica aquando da exposição Mémoire des camps - Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis 1933-1999 (Paris., 2001).

“ O imaginável como experiência não pode ser o inimaginável como dogma”, diz Didi-Huberman, sobre a imagem que nada ou pouco revela para além do gesto último de alguém que, sob vigilância dos SS faz aparecer ao mundo o bosque de bétulas de Birkenau. Ora as imagens interrogam essas testemunhas indiferentes e mudas. Didi-Huberman não nega o “inimaginável” e o “irrepresentável” da ordem da experiência traumática, como aporia do testemunho e fundamento negativo da linguagem, encarnado pelo sobrevivente. Nega, sim, o “inimaginável”, o “irrepresentável” como norma, dogma e imperativo, tão evocados por certas “estéticas da negatividade” (os quadros suprematistas de Malevitch, os monocromos negros de Ad Reinhardt) e, mais perigosamente, manipulados pelo negacionismo histórico. Damos-lhe a palavra: « Costumamos pensar que as imagens devem mostrar algo reconhecível, mas elas são mais do que isso. São gestos, actos de fala. As sombras e a falta de foco dessas fotos mostram a urgência e o perigo com que foram feitas. Eliminar isso com o pretexto de que prejudicam a visibilidade é errado. Essas fotos são testemunhos, e é desonesto cortar a fala de uma testemunha. Temos que escutar também seus silêncios».  •Estas fotografias feitas por prisioneiros de antemão condenados , captadas do interior de um crematório, coloca uma radical problemática ética, política e estética entre a tomada de posição e a posterior manipulação dessas imagens. Por isso, não sendo a imagem uma coisa, um troféu privado, mas um gesto, um “acto coletivo” historicamente situado, como é o caso, Didi-Huberman afirma: ela responde a esse ato com outro acto, nosso próprio olhar.•O gesto do fotógrafo clandestino foi, no final das contas, tão simples quanto heróico, ao usar a máquina no interior da câmera de gás, justamente onde os SS o abrigava, dia após dia, a descarregar os cadáveres das vítimas assassinadas. Alex transformou, por raros segundos roubados, o trabalho servil, o seu trabalho de escravo de inferno, num verdadeiro trabalho de resistência”. Sendo assim, pergunta, o seu acto de testemunho não devia ser entendido como um minúsculo deslocamento do trabalho de morte em trabalho de olhar? Reenquadradas pelo Museu de Auschwitz-Birkenau, decupadas em Noite e neblina, negadas em Shoah, problematizadas em "Cascas" e reencenadas em O filho de Saul, essas imagens, clandestinas e sobreviventes, sublevam-se, rasgam o arquivo e o fazem-nos murmurar…

Estamos, portanto, face a uma perspectiva de História da Arte e da Antropologia da Imagem que se situa diante do tempo, ao considerar a dinâmica dos códigos imagéticos e as suas capacidades dialécticas e transformadoras.  Assim, importa não só pensar a imagem  mas pensar por imagens, isto é, aprender a abrir, a desdobrar as imagens, para nelas se redescobrir, na perspectiva aberta por Walter Benjamin, os seus profundos valores de uso (de utilização, de projecto) para o nosso tempo. O antropólogo, o cientista social, o historiador de arte, tem de ir além da descrição, do registo, da documentação da história presente dos homens e das culturas, etc, pois deve «atentar  nas pulsões e sofrimentos do mundo, e transformá-los e remontá-los numa forma explicativa implicativa e alternativa (Didi-Huberman 2010:191).Pergunta Didi-Hubermann: «Somos artistas, antropólogos, sociólogos, historiadores de arte, fotógrafos, videógrafos, amantes das imagens, seres humanos. Levanto esta questão: o que faremos das imagens (das imagens dos outros e de nossas imagens) para servir ao nosso século, para pensar nossa História, para fazer viver os homens? E, mais ainda: como faremos delas e com elas, lugares de conhecimentos e de questionamentos, actos de memória, campos de desejos e de futuros ?»

Organização dos materiais didácticos para a ministração das aulas em sistema e-learning.

6 Abril 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Organização dos materiais didácticos para a ministração das aulas em sistema e-learning: textos de apoio e power-points seriados.

Ainda a discussão sobre o papel da História Crítica da Arte, e da Teoria que a suporta, em contexto de globalização.

1 Abril 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Ainda a discussão sobre o papel da  História Crítica da Arte, e da Teoria que a suporta, em contexto de globalização. A partir do ensaio de Eric Hobsbawm, alarga-se o debate sobre o tema a partir do texto, já disponililizado,  A produção artística e a História da Arte face à globalização: conceito, criação e fruição das artes no limiar do século XXI , in Estudos sobre a G lobalização, coord. de Diogo Ramada Curto, Lisboa, Edições 70 e Caixa Geral de Depósitos, 2016, pp. 485-507. (ISBN13 9789724419046).

Numa fase histórica de globalização planetária, nem a produção das artes esmoreceu na busca de caminhos e experiências inovadoras, nem a História Crítica da Arte, que a estuda, deixou de cumprir o seu papel de análise dos fenómenos da criação. 

Neste mundo global, quando falamos de 'arte' destaca-se o facto de dispormos de novas bases para analisar a sua génese, à luz da especificidade das civilizações, das realidades decorrentes do pós-colonialismo, da ascensão de um capitalismo ultra-liberal sem regulação, do crescendo da desideologização, etc: as artes continuam a fluir, contra os vaticínios que fadaram a sua morte certa. 

Nunca o ‘mundo da arte’ (seguindo o conceito de Arthur C. Danto) se mostrou espaço tão interventivo, apto a repensar o seu papel de identidade-memória e intervenção-sinal. A globalização agitou, com as suas contradições, ‘etapas’ desreguladas, consumismo, etc, novos ‘saltos no escuro’ que estimulam o auto-conhecimento, a criação artística, que cria, por antítese, uma cidadania de valores. 

Para a discussão retomam-se conceitos de Warburg, Gombrich, Danto, Arasse, Didi-Hubermann, Belting e Bolvig, entre outros autores, defende-se que as produções artísticas contemporâneas ganharam estímulo, assim como os equipamentos de crítica assumiram frescura de debate, e o objecto de estudo dos historiadores de arte abriu-se as novas possibilidades de investigação, com incidências do mercado das artes e dinâmicas de crescimento, no seio de um Artworld definido por Danto ganha espaço plural de redefinição. 

A produção das artes e a História-Crítica que a analisa, estuda, valoriza e promove, continuam firmes: criam obras, exprimem ideias, agitam o ‘mundo das artes’, conferem-lhe qualidade – ou seja, oferecem a imagem de um espaço operativo reforçado, porque útil, socialmente interventivo, capaz ainda e sempre de gerar emoções. 

Sobre o ensaio de Eric Hobsbwm 'Declínio e Queda das Vanguardas'.

30 Março 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O novo quadro de referências do virar do milénio surge polemicamente reflectido em 2000 quando o historiador marxista Eric Hobsbawm, na conferência  Behind the times - the decline and fall of twentieth-century avant-gardes (2001), analisou o processo de criação e fruição da arte à luz das contingências da globalização. Baseou o discurso na constatação de que a modernidade viera impôr em todos os domínios, e no campo das artes e ciências, o paradigma do progresso dinamizado através de vanguardas activas em nome da inovação e ruptura, verificando que o corte com o passado se extremou, ora desafiando convenções instituídas num afã de revolucionar o mundo, ora contestando ortodoxias e academismos, assim desenhando uma «expressão característica (embora desnorteante e desnorteada)» no campo das artes, no seio da qual a própria dimensão das vanguardas se tende a esfumar. 

Nunca é demais lembrar, frisou Hobsbawm, o modo como a Publicidade, a Fotografia e o Cinema, artes por excelência da revolução tecnológica baseada no mercado de massas, acolheram os expoentes da vanguarda de Novecentos através das artes aplicadas, à luz da influência dos movimentos Arts-and-crafts, Art Nouveau e Bauhaus, e assim se tornaram instrumentos ideológicos poderosos. Este «lazer industrializado de massas» revolucionou as artes do século XX de modo separado e independente das vanguardas, forçando o seu temporário mas inevitável declínio . A morte anunciada da arte (como, por inútil, da História-Crítica que a analisa) é um mal-entendido da chamada pós-modernidade ? Existiram, de facto, linhas artísticas cujos manifestos advogaram o seu fim como se tivessem atingido uma etapa de insuperabilidade (e insustentatibilidade). Importa reflectir como idênticos fenómenos de fim da História se sucederam noutras fases da História com resultados globalizadores portentosos, fosse pela definição de «gostos insuperáveis», com estímulo à iconofilia – as experiências do construtivismo das vanguardas russas de início de Novecentos (Tatlin, Lissitzky, Rodschenko) e a noção de dissolução-desmaterialização do objecto artístico.

Nascido em Alexandria (Egipto), em 1917, o historiador Eric Hobsbawm, viveu nas cidades de Viena e Berlim antes de iniciar a sua vida académica em Londres. Considerado um dos mais importantes historiadores da era contemporânea, Hobsbawm, além de militante de Esquerda, utilizou sempre o método marxista para a análise da História a partir do princípio da luta de classes, mas rejeitando o ‘marxismo vulgar’ e tendo defendido o seu compromisso com um certo ideal de comunismo. Sem Eric Hobsbawm não haveria um retrato tão amplo da história dos séculos XIX e XX e dos totalitarismos (e suas razões) nos seus diferentes aspectos. O autor de A Era das Revoluções, Era do Capital, A Era dos Impérios, A Era dos Extremos - o breve século XX, interessou-se pelos temas da História, da Globalização, da Democracia e Terrorismo, da Revolução Industrial Inglesa, do Imperialismo, mas também da História Social do Jazz, tendo um ensaio, por exemplo, sobre Pessoas Extraordinárias: Resistência, Rebelião e Jazz, as Nações e Nacionalismo desde 1780, a história dos Bandidos, e A Invenção das Tradições. A sua autobiografia chama-se Tempos Interessantes (título revelador de quem sempre questionou a História social, cultural e política nas suas componentes plurais). Estudou o mundo do trabalho e a História do Operariado, Ne tem ensaios publicados sobre ovos Estudos Sobre a História Revolucionários: Ensaios Contemporâneos e Estratégias para uma Esquerda Racional. Em 1996 publicou Ecos da Marselhesa : dois séculos revêem a Revolução Francesa. Sobre as questões da arte, que muito o interessavam, apenas publicou DECLÍNIO E QUEDA DAS VANGUARDAS. 

Neste ensaio, contrariando os escritores e compositores que aceitaram a produção de massas e a tecnologia da repetição ilimitada, observa Hobsbawm, os pintores não quiseram renunciar à obra de arte “única”, realizada com as suas próprias mãos. Esta relutância ideológica resultou, segundo observa, numa série de “vanguardas” pictóricas estéreis que estavam de antemão condenadas ao fracasso. Este o pressuposto do desafio lançado na sua conferência: mas será mesmo assim ?

(envio de Power-Point da aula)