Formalismo versus Iconologia: um exemplo de análise.

1 Abril 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

•«A arte é, doravante, concebida como um certo tipo de processo; a obra de arte é o resultado de um procedimento ou de um comportamento artístico: apenas a experiência dos vários modos de procedimento artístico, ou das diversas “maneiras” dos artistas, pode permitir ao crítico, agora tido como “conhecedor”, de reconhecer que uma dada obra é “autenticamente” artística. (…)»  (Argan, Giulio Carlo. 1988. Arte e Crítica de Arte. P. 134. Editorial Estampa. Lisboa).

Estudo de A Primavera. Sandro Boticelli nasceu em Florença em 1445 e ali faleceu em 1510. Foi discípulo de Fra Filippo Lippi, cujos modelos seguiu nos primeiros tempos da sua actividade, e, à excepção de curto período em Roma (1481-82; obras como a História de Moisés na Capela Sistina), permaneceu sempre em Florença. Esteve ao serviço dos poderosos Medici, em especial de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici (primo de Lorenzo de Medici, pessoa muito influenciada pela obras de Poliziano e Marsilio Ficino), para quem pinta entre 1478 e 1484 as célebres obras, Primavera e Nascimento de Vénus. Foi também para Lorenzo di Pierfrancesco que Botticelli fez os desenhos para uma das edições da Divina Comédia de Dante. Pelo que se conhece da biografia do pintor verifica-se que o mestre trabalhou sobretudo para a burguesia florentina e para uma clientela culta de formação neoplatónica. Após os primeiros anos de actividade, o seu modo estilístico foi-se personalizando, afastando-se quer de Fillipo Lippi, quer dos seus contemporâneos Verrochio e Pollaiollo. Os estudos e referências à Primavera e ao Nascimento de Vénus multiplicam-se ao longo dos tempos na História da Arte, em perspectivas diversas (formalistas, positivistas, etc). Na perspectiva iconográfica e, sobretudo, iconológica, são fundamentais as obras de Erwin Panofsky Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental e de Edgar Wind Pagan Mysteries in the Renaissance (trad.: Los Misterios Paganos del Renacimiento). Um estudo recente de Mirella Levi d’Ancona, (Due quadri del Botticelli eseguiti per nascite in Casa Medici, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1997) envolve conceptualizações úteis, a ponderar cuidadosamente, dado que envolvem aspectos polémicos ou redutores.

A eterna «Primavera»: poucos quadros poderão almejar ao estatuto de «Pintura do Século» como A Primavera, de Sandro Botticelli, uma das obras de inspiração mitológica que o autor (criador do género) realizou na década de 1480 à sombra do mecenato da poderosa família florentina dos Médicis. Foi, ao que tudo indica, pintado para um primo segundo de Lorenzo o Magnífico, de nome Lourenço de Pierfrancesco, que se tornaria protector do pintor e fora educado sob a tutela do primo, tendo sido discípulo do poeta Poliziano e do filósofo Marsílio Ficino, o principal animador da Academia Platónica que se reunia num dos palácios da família, a Academia de Careggi, nos arredores da Cidade do Arno. Apesar da controvérsia que a identificação das fontes de inspiração da pintura tem suscitado entre os estudiosos do Renascimento, a leitura de Edgar Wind (Pagan Misteries in the Renaissance, 1968) é a mais abrangente e lúcida, baseando-se precisamente na conjugação de textos antigos e modernos proporcionados ao pintor por Poliziano e ainda nos princípios da Theologia Platonica de Ficino.     O facto de as Três Graças se apresentarem vestidas com túnicas e não exibindo nudez, como viria a acontecer em pinturas de outros mestres e, sobretudo, em épocas mais tardias, decorre, uma vez mais de autores clássicos, como Horácio e Séneca, como é de Horácio que resulta a sua gestualidade e também  o facto de não olharem, exibicionisticamente para o exterior. Aquilo a que Wind chama a coreografia da dança tem, mais uma vez, correspondência nas alusões da literatura clássica: “Ille consertis manibus in se redeuntium chorus” (Séneca). Estes atributos e gestualidade, obviamente decorrentes de fontes literárias, não se limitam a eles porque se limitam  a «reforçar o sentido da acção» (Wind). «Enquanto a “verde” Castitas e a “abundante” Voluptas avançam uma para a outra, a Pulchritudo, mantém-se pura e serena no seu esplendor, aliando-se à Castitas, agarrando-a pela mão e ao mesmo tempo unindo-se à Voluptas num gesto florido» (Wind).Há, naturalmente, um sentido dialéctico neste relacionamento entre as três graças  (e sob este ponto de vista encontramos aproximações entre as perspectivas de E. Wind e de E. Panofsky), sentido esse  que se definirá pela «oposição», «acordo» e «acordo na oposição», todas estas atitudes reflectidas pelos movimentos corporais, pela elegante colocação das mãos que se entrelaçam e, no caso da Voluptas e da Pulchritudo, se unem como que formando uma coroa sobre a Castitas, que elas próprias vão iniciar no Amor e, consequentemente, na tríade que acompanha Vénus. O ideia de Vénus, tradicionalmente identificada com a deusa do amor, sofreu algumas alterações desde as palavras do humanista Pico della Mirandola (que seguiu Plutarco) até Marsílio Ficino que, ao retomar, em versão sua, o mesmo Plutarco,  permite a Boticelli a introdução na dança das Três Graças de um sentido de decoro, sentido ausente da «enérgica vitalidade» (Wind) da relação do grupo da direita, quando Zéfiro se aproxima de Cloris, produzindo uma Flora com o «aspecto de jovem camponesa louçã» (Wind).

  Seguindo à letra a interpretação de Edgar Wind, “quando a Paixão (na figura de Zéfiro) transforma a fugidia Castidade (Clóris) na Beleza (Flora), a progressão representa o que Ficino denominou como «tríade produtiva»”. Daí que, quando estas três figuras se “transformam” nas Três Graças, passam a uma «tríade convertida» em que a Castitas, ao centro, se mantém virada de costas para o observador dirigindo o olhar para o “mais além”. E esse mais além é, nada mais nada menos, que a figura de Mercúrio que ergue o caduceu não para os frutos que pendem da árvore, mas sim para o pequeno grupo de nuvens que se acumula junto dos ramos. Qual a razão da presença de Mercúrio neste conjunto ? Resumindo os textos de Wind e as fontes clássicas, designadamente Vergílio (Eneida) e Boccaccio (Genealogia dos Deuses) teremos que Mercúrio, por tradição o guia das Três Graças, é simultaneamente aquele que conduz ao mais além, simbolizado na pintura pelas nuvens. E, curiosamente, esse mais além pode ser «lido» como a morte, identificável no seu manto pelo símbolo neoplatónico das múltiplas chamas invertidas  (divinus amator). Mercúrio assume, aqui, uma multiplicidade de funções e significados que estabelecem o relacionamento não apenas com os grupos já mencionados, mas também com a deusa Vénus. O deus que domina as nuvens e os ventos “não era apenas o mais astuto e veloz de todos os deuses, o deus da eloquência [...], o guia das almas dos mortos, o acompanhante das Graças, o mediador entre mortais e deuses, o que salva a distância entre a terra e os céus; para os humanistas, Mercúrio era, sobretudo, o deus engenhoso, o do intelecto indagador, sagrado aos olhos dos gramáticos e metafísicos, o patrono dos eruditos e da interpretação, o revelador do conhecimento hermético, do qual o seu bastão mágico ( o caduceu) chegou a ser símbolo” (Wind).Todavia, de todas estas funções, aquela que mais se aproxima do significado do  grupo das três graças, será a da divindade que atinge o «mais além». E não é certamente por acaso que Botticelli representou a Castitas, voltando as costas para o observador e dirigindo o olhar para o mais além representado nos poderes de Mercúrio, seu guia e companheiro. Será ele que romperá as nuvens permitindo o acesso à luz divina.

     Tendo em conta a filiação da pintura nos textos dos clássicos e dos humanistas que retomaram os seus textos e referências, é possível concluir, com Edgar Wind (e também com Panofsky e, menos directamente, com André Chastel), que “não é possível compreender totalmente a composição da pintura, nem entender completamente o papel de Mercúrio, até que se observa a simetria de composição entre esta divindade e Zéfiro”.  Virar as costas ao mundo com o distanciamento de Mercúrio e regressar a ele com a impetuosidade de Zéfiro, são essas as duas forças complementares do amos, de que Vénus é a guardiã e Cupido o agente: «A Razão é a rosa dos ventos, mas a paixão é a tempestade»(Alexander Pope, apud Wind)”. Mais ainda, se Zéfiro simboliza mitologicamente o vento, Mercúrio é o condutor das nuvens e, consequentemente, uma espécie de deus do vento (Ventus agere Merurii est, Boccacccio, in Genealogia dos Deuses). Assim,  “Zéfiro e Mercúrio representam duas fases de um processo  periodicamente recorrente: o que desce à terra como sopro da paixão, regressa ao céu no espírito da contemplação”.

Biliografia seguida n

Aby Warburg, A Primavera e o Nascimento de Vénus de sandro Botticelli, trad,. portuguesa, lisboa, Ymago.André Chastel, Marsile Ficin et l’Art, Genève, Droz, 1996

Giorgio Vasari, Les Vies des Meilleurs Peintres ...., Vol 4, Paris, Berger-Levrault, 1983, pp. 253-266.

Erwin Panofsky, Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental, Lisboa, Presença, 1981

Erwin Panofsky, Estudos de Iconolgia, Lisboa, Estampa, 1986

Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Oxford University Press, 1980 (ed. espanhola Los Misterios Paganos del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1998). Um Mirella Levi d’Ancona, Due quadri del Botticelli eseguiti per nascite in Casa Medici, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1997

Giovanni Morelli e o Formalismo.

27 Março 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

•Giovanni Morelli (1816-1891) é considerado o pai do Formalismo como0 método da História da Arte. Entre 1874 e 1876, sob o pseudónimo de Ivan Lermolieff, desenvolveu um método de crítica de obras de arte obras que buscava identificar características de um estilo artístico através de uma análise formal minuciosa, conferindo atenção aos detalhes. Este método passou a ser conhecido como MÉTODO MORELLIANO, servindo de base para o método de pesquisa indiciária. Autor de: • Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, versione italiana, Bologna, Zanichelli, (1886) • Kunstkritische über italienische Malerei, Leipzig, Brockhaus, (1890-93). • Della pittura italiana: studi storico-critici Milano, F.lli Treves, (1897).A História da Arte é fundamental na análise das obras de arte, articulando num ponto de vista unívoco os dados que os métodos laboratoriais e a investigação histórico-documental permitem estabelecer e reunir a seu propósito. É da conjugação destas análises que se pode saber mais sobre a vida, a origem, a valia, as alterações, os usos, os sentidos e as memórias acumuladas de uma obra de arte. Por isso, os métodos de análise física são essenciais: estabelecem informações sólidas sobre materiais, técnicas, suportes, modos de produção, etc etc. Não serão o novo Deus, tal como o documento de arquivo não o era (ou é), nem a mera descrição formal 'de per si' (como pensavam os 'morellianos'): de facto, a obra de arte continuará sempre a ser, em última instância, o grande documento. Mas, por isso mesmo, não pode prescindir dos novos saberes que as várias disciplinas oferecem como base de estudo integrado. 

O BEL COMPOSTO de Bellori, as teses de Félix da Costa Meesen e a defesa da liberalidade no século XVII-XVIII.

25 Março 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Félix da Costa Meesen desejava erigir uma Academia de Arte, fruto das teorias de Roger De Piles (1635-1709), aliás seu contemporâneo, que começavam a vigorar com alguma pujança no panorama cultural francês, relativamente ao predomínio da cor na pintura. Como se sabe, Meesen viajou pela Europa, acompanhou D. Catarina de Bragança a Londres à data do seu casamento com Carlos II, esteve em Paris, Roma, Madrid, Viena e outras capitais europeias, facto que o tornou, de certa forma, num ‘estrangeirado’. Por isso, os seus esforços em criar em Lisboa uma Academia das Artes, a exemplo e modelo da de Paris de Charles le Brun, não receberam o apoio do meio nacional, ainda demasiado retrógrado, e só vingarão mais tarde. Ele próprio vituperava o gosto português do seu tempo, chamando-lhe «tempo do minguante das artes». Por tudo isto, os manuscritos de Meesen (aliás, não publicou nenhum deles durante a sua vida) são tão importantes, mesmo quando incompreendidos pelos contemporâneos. Foi irmão do pintor e gravador Brás de Almeida Meesen, também ele educado em Paris, junto de Giffart. Como pintor, Félix da Costa pintou retratos (um deles na col. Palmela), fez riscos para retábulos marmóreos, e desenhou para chapas de gravura. Pouco se conhece, porém, a esse respeito.

As radicais mudanças operadas no quadro do Barroco português reflectem as influências dos meios académicos parisienses na arte portuguesa (depois da vinda de Roger de Piles em 1685), atestada no esforço falhado de Félix da Costa Meesen em criar uma Academia de Desenho em Lisboa, e no facto de aportarem à capital portuguesa alguns pintores parisienses que aí actuam na viragem do século XVII para o XVIII (como os esquecidos Claude de Barois, Jeròme Troud’hon e Claude Le Bault). Todo este ambiente efusivo de classicismo italo-francês e de alinhamento com o Barroco internacional direcciona a arte portuguesa do fim de Seiscentos para vias mais expressivas e modernas, que cedo tocam o terreno colonial e se imiscuem no gosto pictural consumido no mercado brasileiro. A era pedrina – os anos de regência e reinado de D. Pedro II (1678-1705) – são tempo de estabilidade após a longa crise aberta com os anos das guerras da Restauração. A cultura artística internacionaliza-se: em 1689, o monarca promove um acórdão em favor da liberalidade das artes e dos seus praticantes. A figura de João Antunes (1643-1712) desponta nesse contexto, com o projecto (1681) para aquela que será a primeira igreja barroca em espaço nacional: a Igreja de Santa Engrácia (depois Panteão Nacional).

O final do século XVII acompanha, com D. Pedro II, a viragem artística no sentido da adequação ao Barroco romano, ainda que persistam tendências vernáculas. É então que Félix da Costa Meesen (1642-1712), tão crítico do que chama o «mingoante das artes» nacionais, escreve ANTIGUIDADE DA ARTE DA PINTURA (1696), eco das ideias da Academia de Charles le Brun em Paris e do crítico Giovan Pietro Bellori, esteta da arte clássica e do bel composto. Porém, a internacionalização que se desejava faliu, com a nossa arte presa às tradições do tenebrismo e da decoração (brutesco, azulejo de padrão e talha dourada, ainda que o empenho dos mecenas e coleccionistas abra novos caminhos. Todavia, nomes como João Antunes na arquitectura, José Rodrigues Ramalho na obra de talha, António de Oliveira  Bernardes e António Pereira Ravasco na pintura de tectos e no azulejo, Claude de Laprade na escultura, vão redimensionar essa viragem da tradição seiscentista e marcar, na passagem para o século XVIII,  as  novas tendências ‘modernas’ da arte portuguesa.

Ainda o conceito de liberalidade das artes no largo tempo do Renascimento.

20 Março 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Tópicos de literatura renascentista promotora da Utopias Edificatória. A Utopia Edificatória de L. B. Alberti  Sforzinda: A Cidade Ideal de Filarete. A Cidade Ideal de Leonardo da Vinci . Hypnerotomachia Poliphili: A Utopia Insular de Citerea. As Imagens Pictóricas de Cidade Ideal do Séc. XV.

A existência de aspectos utópicos na Teoria da Arquitectura da Idade Moderna, que  em  meados  do  Séc.  XV  se  começou  a  gizar  com  L.  B.  Alberti  (1404-72),  Filarete (c. 1400-c. 1465), Leonardo da Vinci (1452-1519), e na Hypnerotomachia Poliphili (ed. 1499) não é novidade, tendo-a já abordado. A utopia anuncia-se logo no Prologo do De re aedificatoria ao ser outorgada à  Arquitectura,  assim  como  às  molte  e   svariate  arti…  dai  nostri  antenati  indagate, a  missão  de  render  felice  la  vita, além  de  que  a  Arquitectura, ou  melhor, a   res  aedificatoria,  seria  quanto  mai  vantaggiosa  alla  comunità  come  al  privato, particolarmente gradita all’uomo in genere e certamente tra le prime [ou seja, entre as principais artes] per importanza .  

O conceito de liberalidade e o reconhecimento do novo estatuto social do artista à luz dos postulados teóricos do humanismo.

A liberdade criadora e a liberalidade dos criadores, na agenda da teoria das artes na Idade Moderna.

18 Março 2019, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A liberdade criadora e a liberalidade dos criadores, na agenda da teoria das artes na Idade Moderna. Um balanço, desde Leon Battista Alberti. A liberalità (liberalidade, ou seja, um conceito de emancipação, de reivindicação social e de consciencialização autoral) é uma das grandes conquistas do Renascimento, no século XV, em termos de criação no campo das artes. Estas passam a ser vistas e entendidas como produto emanado das ideias e não como mero trabalho das mãos: assumem-se, pois, como criação intelectual e não como produção ‘mecânica’. Face àquilo que era a liberdade criadora restrita dos artistas medievais, e dos da Antiguidade – um regime anónimo, colectivo e gremial – a reivindicação da LIBERALITÀ representa uma conquista de vastas proporções, com incidência imediata e com longa durabilidade no mercado das artes. Com a liberalidade nascem também os mecenas, os críticos de arte e os peritos, os avaliadores, os ‘marchands’ de arte, os livros com a biografia de artista e a teoria das artes, os coleccionistas e as galerias de obras de arte (embrião dos museus contemporâneos), os intermediários de compra e venda, i. e., nasce uma espécie de artworld moderno.•Artes liberais é o termo que define as metodologias de organizadas durante a Idade Média, a partir de um conceito estruturado na Antiguidade clássica (greco-romana). Referem-se aos ofícios, disciplinas e profissões («artes») mecânicas ou liberais, desempenhadas por homens livres. •São compostas pelo TRIVIUM (Lógica, Gramática, retórica) e pelo QUADRIVIUM (Aritmética, Geometria, Astronomia e Música). •Tal conceito opunha-se ao das  Artes Mechanicae (artes mecânicas), que eram consideradas próprias de servos e escravos.  •A personificação das Sete Artes Liberais (Trivium et Quadrivium) foi um tema iconográgfico muito comum nas artes medieval e modrerna, ainda que por razões diferentes.