Sumários
Entrega do primeiro teste
15 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
Comentário geral e individual do primeiro teste de Teoria e Estética das Artes do Espectáculo e respectiva facultação aos alunos do mesmo por fotografia.
Oskar Schlemmer e o inacabamento
13 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
NOVEMBRO 4ª FEIRA 16ª Aula
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Dedicámos a aula de hoje ao visionamento e comentário de obra cénica de Oskar Schlemmer (1888-1943) realizada durante o período da Bauhaus.
O artista plástico já antes conhecido pela sua actividade desenvolvida no âmbito do design, da escultura, da pintura, da cenografia e também de figurinos, em Estugarda e Berlim, aceita em 1920, ano do seu casamento com Helena Tutein, o convite que lhe foi endereçado por Walter Gropius para dirigir o atelier de pintura de parede na Escola da Bauhaus. Algum tempo depois Schlemmer assume ainda como Mestre da Forma a tutela dos ateliers de escultura em pedra e em madeira.
Dotado de tantas capacidades artísticas, Oskar Schlemmer é convidado a orientar, entre 1923 e 1929, o atelier que se dedicava às artes de palco e isto na sequência da estreia do seu Ballet Triádico, em 1922, em Estugarda.
Perguntarão: de que trata afinal esta produção? Já antes ouvíramos falar de Ballet Mecânico criado por Kurt Schmidt. Não é com certeza a mesma coisa.
O Ballet Triádico tem como derivação um exercício de dança criado para três bailarinos em sequências divertidas que alternam com outras de índole mais séria.
Apelidados por Schlemmer como Figurinos, os artistas em palco na sua modelação corporal adaptavam-se e treinavam a percepção do uso de figurinos excêntricos através dos quais demonstravam a condição plástica desses materiais e suas formas na relação com o espaço cénico.
Era objectivo de Oskar Schlemmer recriar o Teatro a partir da dança e da pantomima, o que tentou frequentemente desenvolver, ainda que não tivesse deixado obra finalizada. O que restou do seu trabalho artístico nesta época foram projectos que puderam ser reconstruídos a partir de informação de arquivo e de carácter muito experimental. Nunca saberemos verdadeiramente qual a dimensão que as suas obras para palco poderiam ter alcançado. De certo modo, as propostas de reconstrução a que temos vindo a assistir neste contexto (lembro o caso do meticuloso guião de Kandinsky para Quadros de uma Exposição) têm em Oskar Schlemmer a presença do inacabamento por opção. E isto não significa que não houvesse profissionalismo no trabalho deste artista plástico ou falta de exigência para com os seus intérpretes.
A defesa da ideia de uma obra sempre em progressão estava não só relacionada com o forte experimentalismo das experiências que realizava com os seus bailarinos, dando prioridade à articulação dos mesmos com o espaço e a partir da imaginosa criação de figurinos, como também dependia muito directamente das condições de financiamento dos seus projectos. A crença do artista de que melhores dias viriam, levava-o a sucessivos adiamentos de conclusão de trabalhos na esperança em melhoramentos dos mesmos.
Curiosa e paradoxalmente Oskar Schlemmer não concebia que qualquer dos seus trabalhos não tivesse alcançado uma condição final. O que ele defendia é que cada produção continuava a ter potencialidades para vir ao encontro de mais desenvolvidas expectativas e nesse sentido cada criação na sua forma parcelar ou conjunta mantinha em aberto a sua continuação.
Esta metodologia e este ideário, que aliás estão documentados em inúmeros desenhos, esquissos, maquetes, cadernos que anunciam variações e revisões de trabalhos realizados ou a realizar, associam-se a outras formas de registo que têm sobretudo na correspondência e em textos preparados para as aulas do atelier de artes cénicas da Bauhaus um poderoso arquivo. Estes materiais demonstram e acentuam a condição vanguardista da figura do inacabamento na obra de Schlemmer e a sua assunção como desígnio.
O que pudemos acompanhar e em observação em aula foram reconstruções realizadas na década de 60 do século passado por Margareta Hasting (aluna dilecta de Mary Wigman) e que nos mostram dança abstracta sob a égide do concreto, isto é, os corpos dos bailarinos adquirem presença e visibilidade mas nunca correspondem a uma ideia de realidade a ser imitada. O que acontece é que de forma deliberada a presença humana em cena tem a função de salientar a essência da artificialidade que o bailarino ou bailarinos podem desenvolver relativamente ao espaço em que se inserem e de como este interage com os próprios intérpretes.
Aquilo a que Schlemmer dava prioridade nestas pequenas produções experimentais eram as diversas posibilidades de leitura da “presença do ser humano no espaço”. É também desta perspectiva que em alguns trabalhos do Mestre da Bauhaus podem aparecer marionetas e autómatos com o propósito de codificarem o desenho coreográfico em cena, de modo a afastá-lo da facilidade com que o movimento natural é parte íntegra da condição anatómica e biológica do ser humano. Esta opção que procurava alienar do palco o que caracteriza os indivíduos na sua capacidade de movimento tinha nas máscaras e nos figurinos aliados potenciais que produziam transformação imediata sobre a compreensão naturalista dos rostos e corpos. Schlemmer referia-se aos seus bailarinos como “figuras artísticas” e não como “pessoas que dançam.”
Deste ponto de vista os espectáculos criados por Oskar Schlemmer eram produções que associavam a dança à música e aos figurinos desfamiliarizando a memória do ballet clássico ou a expressividade da dança de época. Em seu lugar assistimos à criação de formas abstractas sem despersonalização dos intérpretes mas recorrendo a atributos que os transformam na sua plasticidade e natural autonomia.
A proposta de visionamento de Mensch und Kunstfigur (Ser humano e Figura artística), que não é título de coreografia de Oskar Schlemmer mas antes uma espécie de manual de carácter teórico-prático, contém diversos pequenos trabalhos para palco do artista alemão.
Vimos em conjunto Metal Dance, Space Dance, Form Dance, Gesture Dance (a única coreografia com som humano ainda que distorcido em muitos dos seus momentos), Pole Dance, Hoop Dance, Flat Dance, Game of Bricks, Choir of Masks.
O conjunto destes pequenos apontamentos de dança é, como expliquei em aula, uma reconstrução a partir dos materiais deixados por Schlemmer. Objectivamente o que é proposto consiste numa transferência dos vários exemplos de dança para um mundo de cor ou a preto, que transporta em si um imaginário rico através do espaço, objectos, figurinos, máscaras, desenho de luz, música, sonoridades com significado em contexto, tudo agenciado pelos próprios performers. Nos exemplos visionados o que se procura é criar interpretação muito próxima sobre o inacabamento como ideia estética e que caracterizou o artista. A estranheza das pequenas peças dançadas e coreografadas pontua um universo de época, por vezes reconhecível, mas amplamente aberto para que nos sintamos implicados nos jogos cénicos propostos.
DVD visionado
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Oskar Schlemmer, Edition Bauhaus, 27 min., Objecto fílmico reconstruído por Margarete Hasting (1969). Língua alemã, língua inglesa na legendagem inicial de cada coreografia, 2014.
Endereços electrónicos sugeridos
https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/masters-and-teachers/oskar-schlemmer/
Como se faz uma pintura musical?
8 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
NOVEMBRO 6ª FEIRA 15ª Aula
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Recebemos em aula o Professor Marcus Mota da Universidade de Brasília que nos veio apresentar uma proposta de interpretação de obra composicional de Kandinsky como inspiração para arte musical.
Uma das suas questões lançava o repto seguinte: Como se faz uma pintura musical?
Foi aliás este o assunto principal da intervenção em aula deste Professor brasileiro que ao longo de três anos compôs 10 partituras para correspondentes Composições de Kandinsky, incluindo aquelas que não resistiram aos bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial.
O acesso a esta consulta poderá ser feito também: marcus mota audiocenas
Foi ainda realizada demonstração com pequeno vídeo de arquivo, do tempo da Bauhaus, de como para Kandinsky, e segundo o Professor Marcus Mota, seria possível codificar procedimentos que aproximavam a escrita musical da pintura.
https://www.youtube.com/watch?v=g9fJsdQQ34c
Kandinsky drawing 1926
Uma segunda questão colocada no decurso da exposição salientou o facto de como se podem relacionar as artes do tempo com as artes do espaço? De certo modo uma possível resposta estaria nas audiocenas do Professor convidado. Mas a questão parece-me muito mais vasta e difícil de responder face à solução apresentada.
Foi objectivo do Professor Marcus Mota pôr-nos em contacto com arquivos de vídeo, som e imagens no intuito de nos ajudar a alcançar uma escrita multissensorial. Este aspecto não foi desenvolvido. Talvez a ideia nos possa inspirar futuramente.
Foram lançadas algumas perguntas no final da intervenção que foi aberta, próxima e permitiu algum esclarecimento em relação à matéria exposta.
Podemos admitir que nem tudo fica resolvido de uma única assentada. E por vezes mais tarde surgem respostas a questões com as quais vagamente nos debatêramos e deixáramos cair por este ou aquele motivo.
A quem se interesse por música e pintura na sua quase simultaneidade, o trabalho do Professor Marcus Mota pode oferecer caminho.
Disponibilizou o nosso convidado materiais que vos enviei.
Leituras recomendadas pelo Professor convidado:
Kandinsky em Performance: Análise de cena do documentário Schaffende Hände (1926), de Hans Cürlis
Marcus Mota (UnB)
O QUADRO E A PARTITURA:
A POÉTICA MULTISSENSORIAL SEGUNDO KANDINSKY
Marcus Santos Mota (UnB)
Audiocena para Composição VI, de W. Kandinksy:
Processo criativo e resultados
Marcus Mota e Alexandre Rangel
Formas abstractas com memória humana
6 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
NOVEMBRO 4ª FEIRA 14ª Aula
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Regressamos ao experimentalismo no palco da Bauhaus e também aos seus ateliers. A opção de hoje leva-nos a visionar obra de Kurt Schmidt (1901-1991), intitulada Das mechanische Ballett (O ballet mecânico), produzido em 1923 para o Teatro Municipal de Jena.
Kurt Schmidt foi aluno de Kandinsky e criou esta obra para palco com o seu colega e amigo Georg Teltscher. A obra cénica beneficiou de música original composta para piano e violino por Heinz Stuckenschmidt que a executou ao piano enquanto Lonny Ribbentrop a interpretou em violino.
Na versão reconstruída identificamos ainda o som de instrumento de percussão, pequenos tambores que marcam o ritmo do movimento de algumas das “figuras articuladas” que se deslocam em cena. Pareceu-me ainda reconhecer a presença pontual de instrumento de sopro.
Estas “figuras articuladas” concebidas e montadas em cartão, ora coloridas, ora a preto e branco, mantêm em ocultação (através do uso de maillots pretos e sapatilhas da mesma cor) os actores que as manipulam e que com elas se configuram como uma única presença em cena. Esta reflecte a visualização de uma caixa preta.
Nos diversos quadros e suas relações específicas e pontuais são executados movimentos e estabelecidas pequenas acções que indiciam formas de comportamento humano mas também podem derivar para objectos reconhecíveis, por exemplo, um comboio.
Dada a composição coreográfica, a concepção das figuras em cartão, a iluminação utilizada que não procura criar efeitos extraordinários, e sobretudo a elaboração de uma linguagem própria que se revê ao mesmo tempo em várias artes congregadas - teatro, dança, música, figurinos, desenho, pintura e artes aplicadas como o design -, verificamos que o artista Kurt Schmidt nesta obra tão singular para a época defendia um projecto que procurava fazer sobressair de formas abstractas um dinamismo que afinal existe no corpo humano e é próprio dele, apesar de nem sempre o reconhecermos em muitas situações da vida comum.
Esta concepção para cena do Ballet Mecânico, no âmbito da Bauhaus, permite-nos ainda comprovar que existem formas abstractas capazes de imediata leitura concreta transponível para o que conhecemos da realidade de sociabilização entre humanos. Todos nós identificámos as figuras em cena como representações do nosso corpo vivo, ainda que à primeira vista isso pudesse não ter acontecido. Para lá desta constatação, também fomos capazes de seguir com pormenor as acções realizadas em cena e que igualmente exprimiam pequenos apontamentos quotidianos. Não só fomos sensíveis aos efeitos de curtos episódios que eram demonstrativos de relações conflituosas, como pudemos apreciar uma amorosa relação entre dois bonecos de cartão. Finalmente usámos o nosso espaço mental para articular esta composição cénica (jamais lhe chamaríamos peça de teatro) com referências de cada um, vindas de outras artes, nomeadamente do cinema (Chaplin, Walther Ruttmann, Sinfonia de uma grande cidade, cinema Expressionista, cinema de animação nos seus primórdios).
E isto aconteceu não apenas porque respirávamos de alívio por nos termos sentido integrados na proposta de Kurt Schmidt, mas porque esta leitura do mecânico, e ainda que identificasse as transformações produzidas na época no seio de uma sociedade já então cada vez mais industrializada e brutalizada, optava por nos dar a ver “pintura em movimento”, propondo-nos que apreciássemos as formas tal como elas são no seu abstraccionismo e que ao mesmo tempo as humanizássemos. Esta duplicidade não restringe a liberdade de movimento e acção dos actores invisíveis e dos seus bonecos, nem deixa de parte o experimentalismo que caracterizava a Bauhaus. Também nós nos sentimos livres de observar nesta composição cénica os princípios que enformam máquinas e as suas leis através da arte.
Num apontamento final refiro o posicionamento dos actores em cena, sempre de perfil e só de perfil.
DVD visionado
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Kurt Schmidt, Edition Bauhaus, 35 min., excerto de 15 min. Objecto fílmico sem texto dito. Língua alemã, língua inglesa, 2014.
Realização do primeiro teste de avaliação de conhecimentos com consulta.
30 Outubro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
Realização do primeiro teste de avaliação de conhecimentos com consulta.