Sumários
Revisitação a Oskar Schlemmer: dois solos
4 Dezembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
DEZEMBRO 4ª FEIRA 22ª Aula
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A aula de hoje começou por recuperar duas opções cénicas, respectivamente da coreógrafa Margarete Hasting (1970) e do coreógrafo Gerhard Bohmer (1989), a partir da sequência a solo dançada sobre a figura da elipse e designada por Oskar Schlemmer como Schwartz (preto), 3ª parte, e correspondendo a um primeiro momento da cena a desdobrar-se por três figuras – a bailarina e os dois guerreiros-lutadores.
Na primeira reconstrução (A) a bailarina executa todo um movimento elíptico que implica, ao mesmo tempo, não apenas a deslocação do seu corpo no espaço, mas igualmente a consciência de que a saia do figurino, em si um adereço com peso próprio e que ela veste, é uma elipse desdobrada e como tal também iluminada. Os movimentos da bailarina estão igualmente condicionados pelos adereços nos antebraços e por um toucado concebido com esferas de cor branca. A ideia de Oskar Schlemmer não terá sido a de facilitar a leveza do bailado, como inspiração clássica, quando fantasia um figurino com estas características. E a coreógrafa Margarete Hasting, como comprovámos, mantém grande proximidade aos estudos e esboços do professor da Bauhaus.
O desenho coreográfico é assim simples, sem grandes exigências físicas, uma vez que a bailarina caminha mais do que dança. Qual então o princípio que orienta a deslocação no espaço da intérprete? Talvez nos possamos aproximar de um dos propósitos defendidos por Schlemmer para o trabalho em cena e que consistia numa relação orgânica entre o ser humano e o espaço. Isto poderá então querer dizer, neste quadro, que entre o chão-espaço e o corpo no espaço existe um rigoroso desenho coreográfico a ser desempenhado no lugar geométrico da elipse, sendo a partir deste então criado o lugar artístico. O desenho da elipse produz-se em duas diferentes instâncias dando origem a uma percepção duplicada mas em conjugação.
Como espectadores ficamos à espera de ver reproduzir-se este modelo, o que aliás acontece. E acontece numa perspectiva que vai ao encontro da concepção teórico-prática que Oskar Schlemmer defendia: a ordem cósmica está intimamente associada à sua representação na Terra. A bailarina desloca-se em movimento sincopado, no quase silêncio do espaço (a música tem características de sussurro), seguindo um desenho-órbita em que ela mesma se torna.
No caso da coreografia de Gerhard Bohmer (B), a intérprete já não dança em preto e branco, mas em azul e preto. O chão adquire a cor azul uniforme que se projecta na circularidade da saia da intérprete e no seu toucado. Os antebraços tornam-se flexíveis, as mãos ajustam-se de vez em quando a tocar as circunferências da saia num ajuste de equilíbrio. Tudo muda em relação à versão A. A intérprete não tem desenho de chão para cumprir de forma directa e à nossa vista, tem antes um desenho coreográfico pré-definido que evolui em várias direcções, dançando em pontas e preparando as mesmas. De certo modo, a concepção entre o humano e o espaço torna-se mais orgânica, viva e harmoniosa. O figurino-adereço é feito de materiais mais leves que libertam o movimento, e a própria trajectória inicia-se e conclui-se em cena. Derivação a partir de Schlemmer? Claro que sim.
Tendo nós concluído este duplo visionamento Hastings/Bohmer, podemos afirmar que Oskar Schlemmer não tem sido muito revisitado desde a década de vinte do século passado. E nesse sentido o trabalho destes dois investigadores-coreógrafos adquire uma importância essencial para a História da Dança, a que acrescentaríamos todo o aparato conceptual que acompanhou a estética de Schlemmer, já anterior à Bauhaus, mas que só na Escola foi possível desenvolver em colaboração com os diversos ateliers que aí funcionavam. Nomeadamente de escultura, pintura, design.
Acederemos ainda numa das próximas aulas, após presença dos nossos convidados, a registos de época da preparação dos trabalhos coreográficos de Oskar Schlemmer.
Finalizaremos este nosso percurso com a Bauhaus observando pequenos filmes de Arquivo realizados durante o período de vigência da Escola mas não integrados em atelier próprio.
Em alternativa poderemos ver um filme de 2019, Die neue Zeit (O tempo novo), de Lars Kraume como reconstituição de época sobre a Bauhaus e que foi este ano premiado no Festival de Cannes. Neste caso avizinha-se alguma dificuldade de superação de natureza técnica na introdução da língua inglesa, pois o filme na origem é em alemão. Os 270’ de duração da obra requerem também ajuste adequado, sendo uma possibilidade estender a segunda parte do visionamento para a abertura da aula de 8 de Janeiro, a última do semestre e dedicada à avaliação final.
Ambas as propostas serão postas à consideração dos alunos.
DVD visionado
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Oskar Schlemmer, Edition Bauhaus, 30 min. The Triadic Ballett (1970) Objectos fílmicos reconstruídos por Margarete Hasting (1969, 1970), 72 min. The Triadic Ballett (1989), objecto fílmico reconstruído por Gerhard Bohmer Língua alemã, língua inglesa na legendagem inicial de cada coreografia, 2014.
Endereços electrónicos sugeridos
https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/masters-and-teachers/oskar-schlemmer/
Acesso ao projecto em dança de "vaziopleno"
29 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
NOVEMBRO 6ª FEIRA 21ª Aula
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Primeira aula, de um conjunto de duas intercaladas, dada pelo bailarino, coreógrafo e professor Mário Afonso.
Sumário:
Inquietações, leituras e interrogações numa primeira abordagem ao mapa conceptual para um novo espectáculo.
A junção das duas palavras, vazio e pleno, como forma gráfica para uma ideia de contradição existencial, numa mesma palavra, num mesmo corpo.
"vaziopleno", o eu, hoje, que se resume ao corpo: a subjetividade reduzida ao corpo, à sua aparência, à sua imagem, à sua performance. A eminência de ficarmos à tona, impelidos a ficar apenas na superfície, a pairar no tempo e no espaço.
Desenvolvimento tecnológico versus humanismo. Os sentidos do corpo em pausa, uma vibração ausente na escuta de si próprio e, consequentemente, do Outro.
Uma ligeira abordagem à aparente imobilidade nos estudos do corpo, em "small dance", de Steve Paxton.
Bibliografia:
"Biopolítica", Peter Pál Pelbart, sala preta: www.revistas.usp.br (https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=2ahUKEwjY67GZ1pLmAhULyYUKHfjsDNIQFjAAegQIAxAB&url=http%3A%2F%2Fwww.revistas.usp.br%2Fsalapreta%2Farticle%2Fview%2F57320&usg=AOvVaw3WJezFg4W4nqpNLcAXFYFx)
"24/7", Jonathan Crary, Antígona 2018
"E se parássemos de sobreviver", André Barata, Documenta 2018
"Sobre o haxixe e outras drogas", Walter Benjamin, Assírio & Alvim 2010
"Contos", Franz Kafka, Relógio d’Água 2005
Vídeos:
"All is full of love", Bjork 1999. Vídeo de Chris Cunningham.
"La Jetée", Chris Marker, 1962
Gostos musicais e sua expressão na Bauhaus
27 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
Foi esta aula dada pelo aluno Tiago Ivo Cruz, e a meu pedido, considerando as suas competência no domínio da música erudita mas também em relação ao Jazz. Ambos os géneros foram cultivados em produções da Bauhaus, quer como composições que integravam pequenos espectáculos na área da dança e de objectos em movimento, quer como modo expressivo de celebrar momentos de convívio entre os membros da Bauhaus.
O texto que a seguir se apresenta é da autoria do aluno colaborador. A ele ficámos a dever um adequado enquadramento musical de época, uma exemplificação seleccionada através de partituras que expressavam as tendências da música erudita entre o início do séc. XX e as duas décadas seguintes.
«Apesar da proximidade com compositores e de alguma experimentação amadora por parte dos mestres da Bauhaus, não existia um curso independente de música na escola. No entanto, a música não deixou de estar presente na construção e nos momentos performativos e festivos da escola. O teatro ocupava bastante mais espaço além do palco. Tinha uma função de realização ideológica do pensamento comunitário e festivo da Bauhaus, e isso incluía sempre música, usualmente de forma amadora, pontualmente de forma profissional.
Para falarmos em termos Bauhaus, por música devemos entender uma dramaturgia do som enquanto performance teatral: o som, música ou barulho, como um elemento de construção cénica. A combinação de objetos e corpos em movimento com luz, cores, voz, barulho, sons e silêncios.
Devemos por isso procurar de que forma a música estruturava estas manifestações. Dada a fraca documentação em torno da produção musical na Bauhaus, seja em Weimar ou Dessau, iremos procurar os exemplos possíveis de apresentações na Bauhaus, e criar um quadro de vários exemplos de produção musical de diferentes compositores da época, nomeadamente em torno de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg e outros.
Falámos já nestas aulas sobre a Exposição Bauhaus de 1923. Importa por isso dar nota que o programa da exposição desse ano incluiu uma “Celebração da Nova Música”, com apresentação de História de um Soldado (versão áudio em francês), de Stravinsky, e de Marienleben, de Hindemith.
Para a estreia do Ballet Triádico em Stuttgart em 1922, Schlemmer recorreu a uma mistura eclética de música do século XVIII, música contemporânea e música clássica, que ia de Bach a Haydn, Mozart a Debussy. Não ficou satisfeito e pediu a Schoenberg uma obra própria, que nunca chegou a entregar, e depois pediu o mesmo a Hindemith que respondeu com um trabalho para piano mecânico. Sabemos que trabalharam juntos para sincronizar os movimentos dos bailarinos com o piano mecânico mas, o rolo de papel perfurado perdeu-se. Existe, no entanto, uma reconstrução da tocata para piano mecânico de 1926 que nos pode dar pistas para o som e recursos expressivos de Hindemith num piano mecânico. Ouvir também tocatta de Bach para referência.
Para compreendermos a alteração estrutural nos métodos de composição em voga do início do século XX até aos anos 30, ouvimos ainda comparativamente Noite transfigurada (Schoenberg, 1899), e Suite op. 25 para piano (Schoenberg, 1921/23). Ou ainda Sagração da Primavera (Stravinsky, 1913) até Oedipus Rex (encenação Bukowsky, música Stravinsky, 1927).
Ballet Triádico - duas versões a partir de Oskar Schlemmer
22 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
NOVEMBRO 6ª FEIRA 19ª Aula
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Por uma questão de recuperação da memória do que antes visionáramos das três coreografias de O Ballet Triádico que Oskar Schlemmer concebera, em 1922, tomei a liberdade de voltar a propor aos alunos o mesmo visionamento. Estaríamos assim mais atentos não apenas aos efeitos causados pela surpreendente concepção de figurinos, seu uso e enquadramento espacial, mas passaríamos a dedicar mais tempo ao movimento dos intérpretes e à sua interacção.
Esta revisitação permitiu-nos salientar o modo como a concepção cenográfica se apresenta na qualidade de um espaço cúbico abstracto (apenas indiciado pela mudança de cor em cada ballet apresentado), e como apesar dessa característica inerente à espacialidade, conseguimos olhar para os bailarinos como construtores de movimento e em directa relação com esse lugar despojado ou onde pontuam estruturas cénicas de utilização variada. Olhamos então para os bailarinos reconhecendo neles a capacidade de transformarem o espaço abstracto em espaço organicamente biológico através dos seus corpos, experiência e acção.
É de Schlemmer a ideia de que como espectadores somos capazes de criar um imaginário mental (e fizemo-lo várias vezes), emocional, também espiritual, que constrói um espaço próprio com função mediadora entre o espaço cénico e o trabalho em cena dos bailarinos. Quer isto dizer que o tema schlemmeriano que articula «o homem e o espaço»
No caso da revisitação de Margarete Hasting, constatámos uma fidelidade muito expressiva mas sem grande liberdade de criação relativamente à proposta de Oskar Schlemmer. Os bailarinos-figurinos iam preenchendo o espaço e dele se apropriando em solos e contracenas que utilizavam o trabalho em pontas, o salto coreográfico, ou o pas de deux, embora também a pantomima, ou a dança popular.
A perspectiva schlemmeriana que tematiza preferencialmente a «relação do homem com o espaço» tem aqui uma proposta clara de síntese entre o espaço abstracto (a cena) e o espaço orgânico (o dos bailarinos), sendo que a articulação entre ambos resulta de uma construção que se propõe assimilar o espaço orgânico e emocional (bailarinos e espectadores) em busca de uma nova unidade entre «intelecto, corpo e alma». Neste contexto, o entendimento do duplo espaço adquire uma condição dinâmica que aproximava Schlemmer dos neo-românticos, na medida em que para ele a relação do homem com espaço pressupunha a ligação ao espaço cósmico.
A sua concepção da arte, mesmo inspirada por princípios de imaterialidade inerente ao Cosmos, não abdicou nunca das características da modernidade artística do seu tempo. E é por isso que o palco era para ele uma espécie de laboratório onde as «figuras artísticas» desempenhavam uma tripla função: ocupavam progressivamente um espaço que lhes era em princípio estranho, interagiam com ele corporalmente e expressavam uma dimensão simbólica também contida nesse programa artístico.
Tendo como orientação estas linhas condutoras da estética de Oskar Schlemmer, podemos agora interrogar-nos se a versão de 1989 do coreógrafo e bailarino Gerhard Bohner de O Ballet Triádico (1922) manteve com o material de arquivo do Mestre da Bauhaus uma relação simbiótica.
Em aula verificámos que havia nesta versão, relativamente à anterior, uma maior liberdade de concepção e até de arrojo na representação. Verificámos que a música composta para esta versão (Hans-Joachim Hespos) era causadora de incómodo e mesmo irritação para alguns. No anterior caso (Erich Ferstl) nada fora assinalado.
A autonomização do desempenho dos bailarinos não significa que este novo artista tenha posto em causa os princípios básicos de Oskar Schlemmer na sua concepção das artes de palco. Provavelmente a sua interpretação foi entendida, por um lado, como possibilidade de actualização dos pressupostos conceptuais criados durante o tempo da Bauhaus, o que não significa rejeição, e, por outro lado, os bailarinos como seres que constroem um espaço biológico puderam fazê-lo com mais intimidade, mais emoção, não deixando por isso de se recriarem com o próprio espaço cénico.
Chamo a atenção para a primeira cena da parte preta (1ª reconstrução) e a mesma cena (2ª reconstrução). Em ambos os casos temos uma única bailarina em palco. A diferença entre as duas propostas é abissal, o que não quer dizer que qualquer uma delas tenha de trair o espírito e a forma originais do que Oskar Schlemmer criou.
Estamos a poucos minutos da conclusão do visionamento do DVD proposto.
Faremos certamente breve discussão sobre o trabalho deste artista residente da Bauhaus.
DVD visionado
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Oskar Schlemmer, Edition Bauhaus, 30 min. The Triadic Ballett (1970) Objectos fílmicos reconstruídos por Margarete Hasting (1969, 1970), 72 min. The Triadic Ballett (1989) objecto fílmico reconstruído por Gerhard Bohmer Língua alemã, língua inglesa na legendagem inicial de cada coreografia, 2014.
Endereços electrónicos sugeridos
https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/masters-and-teachers/oskar-schlemmer/
Análise de coreografias de Oskar Schlemmer
20 Novembro 2019, 18:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes
NOVEMBRO 4ª FEIRA 18ª Aula
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Iniciámos a aula com o visionamento de uma parte do DVD dedicado a Oskar Schlemmer e às suas máscaras. Chamava-se essa pequena produção Dance Masks. E na verdade fomos surpreendidos por um exercício coreográfico de manipulação em espaço negro e corpos invisibilizados pelo negro que punha em destaque diferentes rostos de máscaras em movimentos individualizados e em montagem de grupo que nos levavam em diferentes direcções. Familiarizámo-nos assim com a Antiguidade Clássica, representada numa figuração moderna da Tragédia Grega, observámos a construção de máscaras a três dimensões e de inspiração figurativa (máscara de rosto de criança) ou caracterização de um tipo social (talvez o ganancioso) associado à velhice como caricatura (nariz e barba excessivos). As restantes máscaras foram produzidas sob a influência dos princípios da Bauhaus para esta área artística. O fenómeno da desconstrução tornou-se evidente na maior parte das figuras geometrizadas e surpreendentes. Que leitura poderíamos então fazer desta selecção artística a que tivemos acesso?
Para Oskar Schlemmer á mascara era um elemento primordial da criação dos corpos artísticos, artificiais, que pretendia colocar em cena. A máscara desempenhava as habituais funções a que está ligada desde sempre, e neste caso ela acentuava traços de carácter ou servia a representação do reconhecimento, por exemplo, da idade de inocência, da passagem do tempo, mas igualmente poderia responder por uma leitura política de enquadramento desse imaginário tão produtivo. Neste pequeno conjunto cénico, as máscaras associadas à despersonalização invocam na desconstrução dos seus elementos uma forma de captar uma época conturbada e difícil que se furtava à transformação positiva das relações entre as pessoas. O período da República de Weimar na sua fase final Oskar anunciava já muitas incógnitas que chegariam em força com o nacional-socialismo.
Oskar Schlemmer foi um artista com uma enorme consciência política e ainda que a sua arte nem sempre desse a entender essas inquietações, se formos atentos compreenderemos com relativa clareza o tipo de figuras que ele propõe, que tendo uma beleza estética surpreendente, e estando sempre numa relação directa e orgânica com o espaço (este vale tanto como os artistas, suas cores e formas), pré-anunciam a mecanização do mundo, a automatização dos gestos e movimentos que de certo modo hoje conhecemos.
Será que a conceptualização e esteticização das obras de Oskar Schlemmer se anunciam como proposta de alternativa ao mundo real? Ou nessa «figuração artística» existe uma denúncia desse mesmo mundo?
Assistimos a seguir a três coreografias de composição de O Ballet Triádico que Oskar Schlemmer concebeu, em 1922, e já dentro da sua leccionação e concepção artística na Bauhaus. Estes três momentos denominaram-se através de cores: amarelo, rosa e preto. A versão a que tivemos acesso foi reconstruída por Margarete Hasting.
Aguardaremos o visionamento da versão de Gerhard Bohner (1989) na próxima aula para nos podermos pronunciar sobre as diferentes concepções destas coreografias, elas mesmas já resultado da recepção da obra original.
DVD visionado
Bühne und Tanz | Stage and Dance – Oskar Schlemmer, Edition Bauhaus, 8 min. Mask Dance, 30 min. The Triadic Ballett (1970) Objectos fílmics reconstruídos por Margarete Hasting (1969, 1970). Língua alemã, língua inglesa na legendagem inicial de cada coreografia, 2014.
Endereços electrónicos sugeridos
https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/masters-and-teachers/oskar-schlemmer/