Theodor Adorno e a Escola de frankfurt: contribuições estéticas.

1 Março 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Verdenor Wiesehngrund Adorno nasceu em Frankfurt, filho de Oscar Alexander Wiesengrund (1870-1941), judeu, negociante alemão de vinhos, convertido ao protestantismo, e de Maria Barbara Calvelli-Adorno, cantora lírica italiana e católica. Theodor passou a abreviar o último nome, utilizando o nome de solteira da mãe como sobrenome (Theodor W. Adorno, ou Theodor Adorno). Estudou música com a meia-irmã por parte de mãe, Agathe. Frequentou o Kaiser-Wilhelm-Gymnasium, onde se destacou como estudante. Ainda durante a adolescência, teve aulas de composição com Bernhard Sekles, leu Immanuel Kant com seu amigo Siegfried Kracauer, especialista em Sociologgia do Conhecimento. Mais tarde, diria que deveu mais a estas leituras do que a qualquer de seus professores universitários. Na Universidade de Frankfurt (actual Universidade Johann Wolfgang Goethe) estudou Filosofia, Estética, Musicologia, Psicologia e Sociologia. Completou rapidamente os estudos, defendendo em 1924 a tese sobre Edmund Husserl (A transcendência do objecto e do noemático na fenomenologia de Husserl), orientado pelo professor Hans Cornelius. Diz Adorno que essa tese foi muito influenciada por seu orientador. No fim da graduação conhece já dois de seus principais parceiros intelectuais, Max Horkheimer e Walter Benjamin. Entre 1921 e 1923 publicou cerca de cem artigos sobre crítica e estética musical e conhece Vilma, com quem se casaria. Sua carreira filosófica começa em 1933 com a publicação da tese sobre Lierkegaard. Em 1925 conhece um dos filósofos que mais o influenciaram, o jovem Lukács que, sendo crítico de Kierkegaard, decepcionará o jovem Adorno e o leva a renegar a sua obra de juventude (A Teoria do Romance, por completo, e a História e Consciência de Classe, em parte). Essas obras são pilares do pensamento de Adorno, que travará polémicas com Lukács por seus "desvios" de pensamento em prol da maior ortodoxia dos partidos comunistas. Um filósofo que influenciará Adorno de forma crucial foli Walter Benjamin, a ponto de Adorno afirmar que, em determinado momento de suas produção filosófica a sua maior intenção era traduzir Benjamin em termos académicos. Com o fim da Segunda grande Guerra, Adorno é um dos que mais desejam o retorno do Instituto para a Pesquisa Social a Frankfurt, tornando-se seu director-adjunto e seu co-director em 1955. Com a aposentadoria de Hokheimer, Adorno torna-se o novo director.

A admissão do irracional (segundo ele, pensar o irracional é pensar as categorias tradicionais que supõem uma reafirmação das estruturas sociais injustas e irracionais da sociedade) leva Adorno a valorizar a ARTE, sobretudo a de vanguarda, já por si problemática – a música atonal de Arnold Schonberg, por exemplo -, porque supõe independência total em relação ao que representa a razão instrumental. Na arte, Adorno vê um reflexo mediado do mundo real. Da crítica da Razão, Adorno chega também à crítica da linguagem. Para ele, toda linguagem conceptual promove uma forma de violência cognitiva, pois nunca é possível conformar totalmente às palavras as objetos e sentimentos tais como eles são (contradição do "não-idêntico"). Como alternativa e complemento à linguagem conceitual, valoriza a linguagem artística, que consegue expressar irracionalidades, contradições e espanto dos sujeitos, sem as violentar por meio de conceitos. Ao erigir os seus próprios significados, cada obra de arte cria o seu mundo interno (ser-para-si), sem necessidade de se espelhar em objetos externos e incorrer em violência cognitiva. Para Adorno, a postura optimista de Benjamin no que diz respeito à função revolucionária do Cinema desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam a sua argumentação para conclusões ingénuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação dessas teses, na medida em que não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de “técnica”. Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica define-se em dois níveis: “enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente” e “como desenvolvimento exterior às obras de arte”. O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. 

Ao visar à produção em série e à homogeneização, a técnica de reprodução sacrifica a distinção entre o carácter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Assim, a racionalidade da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não só o cinema, como também a rádio, não devem ser tomados como arte... “O facto de não serem mais que negócios – escreve Adorno – basta-lhes como ideologia”. Enquanto negócios, os seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno chama de “indústria cultural”.

O termo foi empregue pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialéctica do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Numa série de conferências de rádio, em 1962, explicou que a expressão “indústria cultural” visa substituir “cultura de massas”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão “cultura de massa” querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores, não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o próprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam os seus interesses.

Na Dialéctica Negativa, Adorno mostra o caminho de uma reforma da razão como modo de a libertar deste domínio autoritário sobre as coisas e os homens, lastro que ela carrega desde a razão iluminista. Opõe-se à filosofia dialéctica hegeliana, que reduz ao princípio da identidade ou a sistema todas as coisas através do pensamento, superando as suas contradições (crítica também do Positivismo Lógico, que deseja conquistar a natureza por intermédio do conhecimento científico), o método dialéctico da não-identidade, o respeitar a negação, as contradições, o diferente, o dissonante, o que chama também de inexprimível: o respeito pelo objecto, a crítica ao pensamento sistemático. A razão só deixa de ser dominadora se aceitar a dualidade de sujeito e objecto, interrogando e interrogando-se sempre o sujeito diante do objeto, sem saber sequer se o poderá entender por inteiro.

O conceito de Aura e os contributos de Walter Benjamin para a teoria das artes.

25 Fevereiro 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Análise do ensaio A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, de Walter Benjamin, 1936. Este filósofo, Walter Benedix Schönflies Benjamin (Berlim, 1982-Portbou, 1940), crítico, jornalista, historiador de arte, cientista, filósofo, tradutor, icionólogo e sociólogo, é uma das figuras mais prestigiantes no campo da Estética, que dinamizou através do conceito de AURA para uma nova percepção teórica e sensitiva das artes.

Associado desde sempre à Escola de Frankfurt, tal como George Lukács e Bertold Brecht, recebeu a influência do místico judeu Gershom Scholem. Era um profundo conhecedor da língua e cultura francesas, tendo traduzido para alemão obras como Quadros Parisienses de Charles Baudelaire e Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust. Mas ér no campo da Estética que o seu contributo é original. 

No referido ensaio, afirma: «A singularidade é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição, ela própria, é algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional diferente, para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua aura»…O talento analítico de Benjamin expressou-se no modo como soube entrever relações entre tudo o que parecia disperso e amalgamado, numa capacidade de perceber as relações, afinal estreitas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo. São valores de longa sobrevivência, que interessam à prática da História e da Crítica das Artes e que explicam os mecanismos paragonais de gosto e de repulsa, de marginalidade e de massificação, de deriva repressiva e de ruptura vanguardística.

As novas gerações de historiadores e críticos de arte da era da globalização aprendem com estas lições oriundas da esfera da sociologia da arte, a psicologia, a antropologia e a filosofia marxista e que se tornam de utilidade para a definição da disciplina. A História-Crítica da Arte, ao mostrar utilidade perene, ao falar das obras em aberto (como as definiu Eco), progrediu de modo significativo no contexto de um mundo em globalização. Alargou capacidades de análise, recentrou interesses regionais, atraiu jovens investigadores, disponibilizou apoio dos poderes instituídos, redefiniu objectos de estudo no enfoque micro-artístico, amadureceu a visão patrimonialista sem antigas peias auto-menorizadoras, e reforçou esse seu entendimento (que só ela pode ter…) do discurso da arte como um fenómeno que é em todas as circunstâncias inesgotável e por isso trans-contemporâneo.

Cpomo afirmou, a autenticidade de uma coisa é a suma de rudo o que desde a sua origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico. Uma vez que este testemunho assenta naquela duração, na reprodução ele acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histórico da coisa. Apenas este é certo, mas o que assim vacila é exactamente a autoridade da coisa e o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura»…

Walter Benjamin faleceu em 1940, em Portbou, na fronteira espanhola, fugitivo da barbárie nazi. Suicidou-se após recusa de obter passaporte após passar pela França ocupada. A sua epistolografia final sintetiza bem o modo como a análise marxista e o misticismo se interligam para entender os modos como se intersectam as artes e a tecnologia, a luta de classes e a consciência libertária dos homens, incluindo a sua dimensão de transcendência. Benjamin analisou de modo pioneiro o papel do Cinema e da Fotografia, e o dos media, deixando obra imensa, só postumamente publicada pelos círculos marxistas académicos dos EUA e da Europa. «Para se ser feliz, há que ser capaz de tomar consciência de si mesmo sem medo», escreveu…

Questões de Iconologia e de História da Arte Total.

23 Fevereiro 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Bases para uma introdução ao estudo da Iconologia.

2. A Iconologia como proposta metodológica.

2.1. História das imagens e das ideias expressas pelas imagens, ou a alternativa às correntes positivistas, deterministas e formalistas.

2.2. Antecedentes da Iconologia: desde Jacob Burckhard a Aby Warburg (1866-1929), a Fritz Saxl (1890-1948), a Erwin Panofsky (1892-1968) e à criação do Warburg Institute.

2.3. O desenvolvimento do método : a obra monumental de Erwin Panofsky e suas relações com a Filosofia, a Semiótica, a Psicanálise, a Antropologia e outras ciências.

2.4 Instrumentos e materiais: gravados, desenhos, formas de reprodução e transmissão.

2.5. Heranças panofskianas: a iconologia como uma disciplina humanística.

2.6. Problemas de ordem metodológica, teórica e prática na definição do pensamento iconológico. Alguns exemplos no terreno da arte portuguesa.

2.7. A «nova iconologia»: renovação de usos, métodos de análise e bases interpretativas. 
O que define o território artístico ? •Acto vivo •Gesto único e irrepetível •Dimensão trans-contextual •Carga estética •Inesgotabilidade de afectos •Dimensão trans-contemporânea •Comprometimento ideológico •Equilíbrio entre fragilidade física e poder •Trans-memória •Capacidade de atingir fascínio absoluto.


BIBLIOGRAFIA SUMÁRIA:

A Teoria da Arte à louz das suas prerrogativas de análise: uma síntese.

18 Fevereiro 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O programa da disciplina visa definir conceitos, fundamentos, objectivos fundamentais e também limites da História da Arte como ramo científico da Ciência das Humanidades que visa estudar, interpretar, avaliar e dialogar com as obras artísticas. Importa, assim, estruturar as bases de teorização dos fenómenos de criação, recepção, re-criação e fruição, com recurso ao estudo de artistas, movimentos estéticos, correntes, posições críticas e discurso das obras segundo uma reflexão plural.

Dá-se enfoque à Iconografia e à Iconologia, instrumentos operativos da ciência histórico-artística, e ao modo como a disciplina foi posta em prática desde Aby Warburg e Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, Ernst Cassirer, Meyer Schapiro, Gertrud Bing, Frances Yates, Michael Baxandall, George Kubler, David Freedberg, George Didi-Huberman, Daniel Arasse,  e  vários outros, até à Sociologia da Arte (Pierre Francastel), ao marxismo (Frédéric Antal, Nicos Hadjinicolaou), ao feminismo e outras correntes ‘de género’, e à tradição recente de estudos iconológicos (Hans Belting), sem esquecer as visões de Umberto Eco e Arthur C. Danto sobre a arte, a fim de se explicar a operacionalidade do pensamento iconológico na sua análise.

Estudam-se as essências e transcendências da imagem artística (obras de arte) e os seus tipos comportamentais (trans-contextuais, trans-memoriais), os fenómenos de repulsa e fascínio (iconofilia, iconoclastia), recorrendo a exemplos antigos, medievais, modernos e contemporâneos. Aborda-se a prática da História da Arte à luz da sua base de teorização com enfoque nas correntes positivistas e formalistas, na História Social da Arte, Semiótica, Psicologia da Arte, nas correntes que estudam o «género», como o Feminismo, e na chamada História da Arte Total, com suas visões globalizantes. A disciplina visa dar um balanço necessário sobre os problemas teóricos a par do bom uso das novas metodologias pluri-disciplinares no campo da investigação em História da Arte, sem perder nunca a conceptualização analítico-descritiva-crítica dos fenómenos do mundo da criação que envolvem o facto artístico. O ensino assenta numa tipologia onde se procura uma exposição clara e objetiva dos casos de estudo. Estimula-se o debate, com a participação crítica dos alunos. A acompanhar a perspetiva conceptual, são referidos exemplos práticos resultantes da aplicação dos critérios de atuação. É fornecida uma abundante documentação visual para estimular a compreensão do processo de actuação. A avaliação é ponderada entre o nível e qualidade de participação, um teste presencial obrigatório (50%) e a realização de um relatório relacionado com o tema da disciplina, objeto de apresentação e discussão (50%). Para este relatório pede-se, o contributo crítico e os preceitos metodológicos adquiridos nas aulas aplicados ao trabalho de investigação desenvolvido pelo aluno, de acordo com os princípios teórico-artísticos ministrados.

1. A História da Arte e a globalização: eppure si muove…

1.2. Consciência da trans-contemporaneidade das artes.

1.2. Perspectivas antigas, discursos novos.

1.3. Fortuna crítica da globalização.

1.4. O consumismo e o discurso das artes.

1.5. Globalização e progresso.

1.6. Investigar com arte, hoje.

1.7. História e Crítica da Arte, um destino comum.

BIBLIOGRAFIA:

AAVV., História da Arte em Portugal, 14 vols., Publicações Alfa, 1986-88.

ARGAN, Giulio-Carlo, Immagine e persuasione, Milão,1986 (Arte e Crítica de Arte, Estampa, 1995).

BENJAMIN, Walter, «A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica», Institute for Social Research, 1936 (trad.: Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Relógio de Água, Lisboa, 1992).

BELTING, Hans, , L´Histoire de l´Art est-elle finie? Paris: Ed. J. Chambon, 1989.

BOLVIG, Axel e Ph. Lindley (coord.), History and Images. Towards a New Iconology, Turnhout, 2003.

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CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel, Introducción al Método Iconográfico, ed. Ariel, Barcelona, 1998.

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DIDI-HUBERMAN, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, 2007.

FRANÇA, José-Augusto e FERREIRA DE ALMEIDA, Carlos Alberto (coord.), História da Arte em Portugal, 6 vols., Ed. Presença, 2002-2006.

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GÁLLEGO, Julián, Imágenes y simbolos en la pintura española del Siglo d’Oro, Cátedra, 1968.

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HADJINICOLAOU, Nicos, Histoire de l’art et lutte des classes, Maspero, 1973.

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Idem, Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental, trad., Lisboa, ed. Presença, 1981

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Idem, A Trans-Memória das Imagens. Análise Iconológica de Pintura Portuguesa (sécs. XVI-XVIII), Lisboa, Cosmos, 2007.

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Idem, The renewal of Pagan Antiquity, intr. Kurt W. Foster, The Getty Research Inst., Los Angeles, 1999 (trad. El renacimiento del paganismo-Aby Warburg, ed. Felipe Pereda, Elena Sánchez Vigil, Alianza, 2005).

Comentário ao Programa da Disciplina.

16 Fevereiro 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

      O programa da disciplina visa abrir as vias de investigação histórico-artística e ao estudo das obras de arte particulares, desde a análise histórica, iconográfica, estética e iconológica da História da Arte e dos estilos e movimentos estéticos que se sucederam no tempo histórico, à ênfase aos exemplos da arte portuguesa, contribuindo para definir os conceitos e objectivos fundamentais desta disciplina, ramo científico da Ciência das Humanidades.

     A cadeira fornece ferramentas operativas de análise de investigação sobre obras de arte e abre interesses para outras tarefas inerentes à prática do historiador de arte, desde a gestão integrada de bens patrimoniais, à colaboração em equipas e laboratórios de conservação e restauro, à prática museológica, à inventariação de bens imóveis e móveis, à curadoria de exposições, ao controle e segurança das obras de arte, ao mercado de compra e venda, e à intervenção na área do turismo cultural. Dá-se enfoque à organização da chamada Fortuna Crítica e à Iconografia e da Iconologia, instrumentos operativos da ciência histórico-artística, lembrando o como foi posta em prática desde Aby Warburg e Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, Michael Baxandall, David Freedberg, George Didi-Huberman, Daniel Arasse, Arthur C. Danto, à Sociologia da Arte e à tradição recente de estudos iconológicos (Hans Belting), sem esquecer o conceito de aura defendido pelo filósofo Walter Benjkamin.

     A disciplina estuda a génese da História da Arte em atenção à problemática da construção de um discurso científico face da reivindicação de autonomia da arte, e as metodologias de abordagem com abertura a cruzamentos interdisciplinares. Urge formar profissionais aptos a assumir o estudo integrado da arte em perspectiva pluridisciplinar, numa visão alargada do fenómeno artístico com incidência no caso português e das artes do antigo império colonial.

Método de avaliação: Para além de um Trabalho Prático a apresentar no final do Semestre (chamado Ficha analítico-descritiva-crítica de uma obra de arte, com tema à escolha do aluno), a avaliação inclui um teste escrito, uma recensão crítica de texto comentado na aula e, de modo mais geral, uma apreciação ao grau de empenho e participação individual durante as aulas.