Ainda a Iconologia, de Aby Warburg a Panofsky.

17 Março 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Fala-se hoje de um renascimento das teorias de Aby Warburg  para designar o interesse crescente pela sua obra e reconhecer que terá chegado ao momento da sua legibilidade. Este renascimento não é motivado por interesse arqueológico, mas pela constatação de que todo o seu trabalho -- elaborações teóricas, investigações, a constituição da grande biblioteca que o ocupou a vida inteira -- são um contributo fundamental para pensar a História da Arte, isto é, tanto a disciplina assim chamada – nos seus métodos, nos seus pressupostos – como a própria historicidade das obras de arte. E de modo mais alargado para pensar o vasto campo das ciências da cultura.   

É certo que contingências de vária ordem tornaram difícil a transmissão e recepção de um legado que nunca adquiriu uma forma fixa e acabada e nem sempre se materializou em «obra». 

Quando morreu, em 1929, com 63 anos, Warburg deixava a seguinte herança:

1) o exemplo pessoal de alguém destinado a gerir a os negócios da família de banqueiros judeus de Hamburgo, com enorme relevo na vida da cidade desde o século XVII, mas que opta por uma vida de Privatgelehrter (de erudito trabalhando em regime livre e privado), sustentada pela fortuna familiar, que o torna um representante notável e quase certamente último de «um tipo de erudito senhorial, esplendidamente inaugurado por Leibniz», como o classificou Walter Benjamin no seu ensaio sobre Bachofen.

2) uma biblioteca erguida à custa de investimento privado (de acordo com o entendimento de que «o capitalismo pode também permitir a realização de um trabalho de reflexão com o mais vasto alcance», prescindindo para um irmão das suas prerrogativas de herdeiro) e reflectindo, na sua complexa organização, os interesses, métodos e conhecimentos do seu criador, acabaria por se tornar em 1921 uma instituição parcialmente pública, desempenhando ao mesmo tempo as funções de instituto de investigação, cuja direcção foi assegurada por Fritz Saxl; 

3) um conjunto de estudos em grande parte consagrados ao Renascimento, campo onde centra a sua investigação histórica e antropológica, apresentados sob a forma de conferências ou comunicações em congressos em parte nunca editados; um volume imenso de notas, apontamentos e escritos diarísticos que reflectem um processo de trabalho com dificuldade em se cumprir (a cada página escrita correspondem dezenas ou centenas de páginas de notas); 

4) um «Atlas» consistindo num conjunto de 63 painéis, onde agrupa mais de mil fotografias a que deu o nome grego colocado à entrada da biblioteca, Mnemosyne, através do qual queria mostrar a permanência de certos valores expressivos dotados de uma «força formadora de estilo» (stilbildende Macht), que sobrevivem como património sujeito a complexas leis de transmissão e recepção. 

A administração de tal herança tem-se revelado difícil. Os dois volumes de escritos reunidos só são editados em 1932 por Gertrud Bing, fiel assistente de Warburg, e só vieram a ter continuidade quando em 1998 foram reimpressos, inaugurando uma edição dos Gesammelte Schriften que compreende seis secções. Até à data, para além desses dois volumes com o mesmo título da edição de 1932, Die Erneurung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, foram ainda publicados o Bilderatlas Mnemosyne (2000) e o Tagebuch der kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (2001), o que parece indicar que a tarefa editorial está finalmente em andamento. É ainda uma parte do anunciado, mas já encontramos material que antes só se conhecia em segunda mão, através das referências de quem trabalhou no arquivo do Instituto Warburg, em Londres, especialmente através de E. H. Gombrich, seu director a partir de 1959 e autor de uma biografia intelectual de Aby Warburg saída em 1970.  Apesar de muito criticado por nem sempre ter entendido qual o significado e alcance  das propostas de Aby Warburg e dada a sua dificuldade em libertar-se dos modelos convencionais da historiografia da arte, Gombrich desempenhou um papel fundamental na descoberta de uma obra que permanecia escondida por detrás da instituição. De facto, em 1970 e até muito recentemente, eram ainda válidas as palavras de Giorgio Pasquali escritas em 1930 como «ricordo»  do seu amigo, falecido seis meses antes: «Mesmo entre os universitários, muitos interrogam-se se aquele nome é não apenas o de uma instituição mas também o de um homem (...). Que a pessoa, o grande investigador Warburg, tenha desaparecido mesmo enquanto vivo, por detrás da instituição que criou, é conforme às suas intenções». 

Teoria da Arte e Iconologia: Aby Warburg e o nascimento do método iconológico.

15 Março 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

 No estudo Arte Italiana e Astrologia Internacional no Palácio Schifanoja de Ferrara (1912) conclui: «A História da Arte tem sido até aqui impedida, por inadequadas categorias gerais da evolução, de colocar o seu material à disposição da ‘psicologia histórica da expressão humana’, que na verdade ainda não foi escrita». Com esse estudo, Warburg propõe a metodologia da «análise iconológica» que «não se deixa intimidar por um exagerado respeito pelas fronteiras e considera a Antiguidade, a Idade Média e a Modernidade como épocas ligadas entre si». Como conclusão final, uma frase tantas vezes citada, talvez pela estranha conjunção da nietzschiana referência ao «bom europeu» com a profissão de fé numa Aufklärung pouco convencional: «Com esta vontade de restaurar a Antiguidade, “o bom europeu” iniciava a sua luta pela Aufklärung naquela época de migrações internacionais das imagens que nós – de modo demasiado místico – chamamos época do Renascimento». Warburg  definiu como condição do pensamento a criação de uma distância entre o eu e o mundo a que chamou Denkraum, isto é, espaço de reflexão ou pensamento. A criação do Denkraum, do intervalo entre pólos opostos (oposição entre magia e lógica, conciliada nunca de maneira definitiva no pensamento), é definido como um modo essencialmente simbólico. O símbolo apresenta-se como produção da consciência da distância e a arte, enquanto órgão da memória social, a mais elevada produção simbólica. Na apresentação do Bilderatlas, em 1929, na Biblioteca Hertziana de Roma, Warburg disse: «Introduzir uma distância consciente entre o eu e o mundo exterior é aquilo que podemos designar como o acto fundador da civilização humana; se este intervalo [Zwischenraum] se torna o substrato da criação artística, então esta consciência da distância pode tornar-se uma duradoura função social, cuja adequação ou insuficiência como instrumento de orientação intelectual significa justamente o destino da cultura humana. 

Em 1923, numa célebre conferência que pronunciou na clínica psiquiátrica de Kreuzlingen, onde esteve internado durante cinco anos, e com a qual deveria provar que já estava em boas condições mentais para regressar a casa, Warburg fez uma incursão antropológica ao «ritual da serpente» dos Índios Pueblo, que tinha visitado vinte e oito anos antes, numa viagem à América. Aí, mostrando como o paganismo primitivo dessa tribo índia passa pelo paganismo da Antiguidade clássica e chega até ao homem moderno sob a forma de Nachleben, Warburg defende que  cultura humana evolui para a razão, o que significa, explicado na sua linguagem, que o símbolo substancial se transforma naquele simbolismo que só existe no pensamento. É a isto, e só a isto, que ele chama evolução da cultura humana. A história da cultura, mostrada em imagens, em símbolos, em monumentos que sobrevivem à história efectiva, apresenta-se, assim, para ele, como um processso de conquista (nunca finalizado, nunca obtido de uma vez por todas) deste Denkraum que é o resultado do confronto entre os pólos da realidade e da abstracção, da religião e da lógica, da prática mágico-religiosa e da visão matemática do mundo. O problema fundamental que se apresenta a Warburg, aquele que determina toda a sua visão da história, é este entrelaçamento de mito e iluminismo como componente essencial do pensamento ocidental. Nalguns momentos paradigmáticos do advento da razão – como são o Renascimento e a Reforma – ele descobre que o processo de desmitização (a dialéctica da Aufklärung) se revela problemático. Por isso é que o confronto entre as tensões bipolares tem a dimensão de uma luta trágica. Assim, a concepção da história de Warburg  implica um diagnóstico que nos dá conta de uma tragédia: a tragédia da cultura.

Aula não ministrada por ausência do Prof. em reunião do CSIXC em madrid.

10 Março 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Reunião do Consejo Superior de Investigaciones Cientificas em Madrid impediu a ministração da aula teórica.

O que é a arte: definição do conceito face à irrupção dos ready-made e do Dadaísmo.

8 Março 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887-Neuilly-sur-Seine, 1958): artista associado ao Dadaísmo, inventou os ready-mades, desde sempre alvo de forte polémica na opinião crítica. Duchamp é um dos precursores da  arte conceptual. Introduziu a ideia de 'ready made' como objecto de arte. Irmão de Jacques Villon, Suzanne Villon e Raymond Duchamp-Villon, também artistas com reputação no cenário artístico europeu, começou a carreira criando pinturas de inspiração impressionista, expressionista e cubista, fase do quadro Nu descendo a escada, que apresenta uma sobreposição de figuras numa linha descendente, da esquerda para a direita, sugerindo a idéia de um movimento contínuo. Tal quadro foi mal recebido pelos partidários do Cubismo que o julgaram demasiado irónico para com a sua proposta artística. Dessa fase são ainda o quadro 'Rei e rainha rodeados por rápidos nus', que sugere movimento através das figuras, e 'A noiva', com formas geométricas sobrepostas, insinuando essa mesma figura. A sua famosa obra 'A Fonte', de 1917, é constituída por um urinol de porcelana branco, considerado uma das obras mais representativas do dadaísmo, criada em 1917, sendo uma das mais notórias obras do artista, e fez repercutir o seu nome por todo o mundo (especialmente depois de sua morte), está baseada nesse conceito de 'ready made': pensada inicialmente por si mas concorrendo a concurso com nome falso, para esconder o seu nome, pois enviou a obra com a assinatura "R. Mutt", que se lê ao lado da peça) para figurar entre as obras a serem julgadas para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, a escultura foi rejeitada pelo júri uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. Com efeito, trata-se de um urinol comum, branco e esmaltado, comprado numa loja de construção e assim mesmo enviado ao júri; entretanto, a despeito do gesto iconoclasta de Marcel Duchamp, há quem veja nas formas do urinol uma grande semelhança com as formas femininas, de modo que se pode ensaiar uma explicação psicanalítica, quando se tem em mente o membro masculino lançando urina sobre a forma feminina.  A obra sofreu um ataque a 6 de Janeiro de 2006 no Centre Pompidou, em Paris, por um francês de 77 anos que a atacou com um martelo. O vândalo foi detido logo em seguida e alegou que o ataque com o martelo era uma performance artística e que o próprio Marcel Duchamp teria apreciado tal atitude... A obra sofreu apenas escoriações leves.

Duchamp optou pela nacionalidade americana em 1955. A carreira como pintor abstracto prosseguiu, a par da escultura, já em New York, para onde se numa espécie de estagnação criativa, Duchamp encontra aí solo fértil para sua arte dadaísta; dessa fase, em virtude de estudos sobre perspectiva e movimento, nasce o projecto para a obra mais complexa: 'A noiva despida pelos seus celibatários', ou mesmo 'O grande vidro', duas lâminas de vidro sobrepostas onde se vê uma figura abstracta na parte de cima, que seria a noiva, inspirada no quadro referido e, na parte de baixo, uma porção de figuras feitas de cabides, tecido e outros materiais, dispostas em círculo, ao lado de uma engrenagem retirada de um moinho de café. Essa obra consumiu anos inteiros de dedicação de Duchamp, e só veio a público depois do início de sua construção, intercalada, portanto, por uma série de obras. Não se tem um consenso acerca do que representa essa obra, mas diversas opiniões conflitantes, com base em psicologismos e biografismos, renderam e ainda rendem bastante discussão.

Os contributos filosófico-estéticos de Berys Gault, Arthur C. Danto, Morris Weitz, George Dickie, Gary Iseminger, e outros autores em torno do conceito de 'ready made' e da definição de 'arte': uma reflexão.

Leitura analítico-descritiva e teórico-metodológica de uma obra de arte.

3 Março 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Revisão dos 'textos de apoio' entregues nas aulas para sequência da matéria ministrada (9 textos) e comentário à sua ordem e importância.