Contributos sobre a importância de uma Nova Iconologia na prática da História da Arte no limiar do século XXI.

17 Maio 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

«(...) E então na sua memória pairava a velha inquietação: porque é que os homens têm tanta dificuldade em entender, sem explicações racionalmente formuladas ? Falta-lhes escutar a complexa voz da percepção. É que a compreensão da manifestação maior do espírito humano – a arte – não se reduz a uma observação directa e factual, tornando-se também necessário ver o que está para além do objecto, os mecanismos que o artista accionou na sua elaboração. Para decifrar os códigos e mensagens que pretendeu transmitir, para entender a complexidade da expressão artística, só vendo e apreendendo o tangível, o concreto, mas também o sonho que se encerra em cada objecto criado».  (ANTOINE DE SAINT-ÉXUPERY, Le Petit Prince, ed. Aster, Lisboa, pp. 10-11). 

A Iconologia não é a História da Arte nem a ela se substitui ou pretende substituir: é sobretudo um método de estudo que alarga – consideravelmente, deve dizer-se – o processo de análise integrada (e integral) das obras de arte tomadas em si como documentos vivos de conjunturas precisas e com significados mais ou menos perceptíveis. Como método de estudo, portanto, a Iconologia será uma vertente da História da Arte que, a par de outras frentes de aproximação às obras (fontes arquivísticas, leituras formais, contextualização histórica, métodos de laboratório, etc), analisa e reflecte sobre os vários significados intrínsecos das obras de arte particulares e sobre o sentido global dos programas artísticos. A Iconologia está de novo operativa e a justificar um espaço de intervenção, que é cada vez mais útil, senão imprescindível, nos estudos integrados da nossa disciplina. Já passou o tempo da estagnação, em que determinadas correntes teóricas da História da Arte  (designadamente aquelas conotadas com o pós-estruturalismo e com os estudo literários, mas também aquelas conotadas com uma Sociologia da Arte redutoramente entendida como tal) recusavam liminarmente o uso da Iconologia por a considerarem coisa ultrapassada, senão reaccionária – devido à sua identificação com a retórica universalista e humanística da disciplina. A verdade é que, no curso dos últimos anos a Iconologia adquiriu um novo fôlego e um novo enquadramento, beneficiando do forte criticismo que, sobretudo por via de algumas abordagens semióticas, envolveu as ânsias de crescimento e de maturação da nossa disciplina. A situação actual mostra assim o reforço de um pensamento iconológico amadurecido nos estudos integrados de História da Arte. Por um lado, multiplicaram-se os estudos dedicados aos mais significativos textos teóricos da Iconologia (Warburg, Panofsky, Schapiro, Saxl) e recuperou-se, com visão crítica, a bagagem intelectual e os métodos dos seus fundadores. Por exemplo, as mais importantes obras do quase desconhecido Aby Warburg só foram traduzidas para inglês na década de 90 tal como se «reavaliaram» a outra luz os escritos da fase europeia de Erwin Panofsky (mais especulativos e inovadores em comparação com os «receituários» da fase americana, que de certo modo estiolou a esfusiante contribuição inicial deste grande historiador de arte).      Por outro lado, tal como o avanço da Fotografia no final do século XIX provocou alterações significativas na forma de conceber e percepcionar o mundo, as possibilidades abertas nos nossos dias pela realidade virtual, pelas imagens digitais e pelas possibilidades de criação de gigantescas bases de dados de imagens (Axel Bolvig; Jerôme Baschet; Gertrud Schiller; e a base ICONCLASS criada por De Waal na Universidade de Leiden) parece provocar rupturas e abrir novas vias para a História da Arte, equiparáveis às que se começaram a trilhar por volta de 1900.

Com efeito, aquilo que podemos designar por Nova Iconologia (segundo a proposta recentemente de Axel Bolvig e Philippe Lindley) surge definido por um outro discurso: um esforço de análise que atenta mais ao estudo das funções da imagem e do seu «pensamento visual», das variações seriais que apresenta e da relação cognitiva e mnemónica entre ela e outras imagens (e entre estas e os públicos), do que na relação entre imagem e texto, como fizeram em geral as experiências ditas iconológicas da segunda metade do século XX. Após a morte dos seus fundadores, a Iconologia perdeu-se em exercícios que visavam encontrar tão-só a fonte escrita ou gravada de determinada imagem, recorrendo-se a uma pesquisa estéril nos mais obscuros manuscritos e nas mais crípticas passagens dos tratados de teologia medieval ou da literatura clássica, a fim de se identificar e explicar o «significado intrínseco» de uma determinada imagem. Atenta a estes limites hoje bem visíveis, a Nova Iconologia assume, pelo contrário, o contributo para o estudo integral daquilo que designamos por programa estético das obras de arte -- a polissemia das imagens e a consequente multiplicidade das suas interpretações e percepções --, aponta para a compreensão dos vários significados das obras de arte, e advoga a sua independência, como método, face à cultura escrita (tomada, erroneamente, como sinónimo de «cultura» no seu sentido mais lato). A nova prática iconológica procura explicar o sentido das imagens de forma micro-contextual, tentando perceber quais as expectativas dos diferentes públicos e quais as funções sociais que as imagens desempenharam (e desempenham) em determinadas circunstâncias. Neste sentido, a Nova Iconologia procura libertar-se do intelectualismo livresco que tornou a Iconologia uma actividade alheia à realidade social em que as obras são produzidas e procura libertar-se, também, do pesado lastro hegeliano (numa via reducionista do legado de Panofsky) em que a imagem é sempre vista como condensação visual, holista, do «Espírito de uma Época» (Zeitgeist). Esta renovada abordagem complementa-se com os novos sentidos de enquadramento (e de entendimento ideológico mais preciso) da Sociologia da Arte, à luz de determinados postulados marxistas (nomeadamente a caracterização do tecido laboral ou a dimensão ideológica e simbólica das obras) que melhor se reajustam com o novo olhar iconológico. Enfim, este deve alargar-se ainda à produção artística desaparecida e até àquela que foi tão-só projectada mas nunca realizada (a Cripto-História da Arte), assim  rasgando novos caminhos e possibilidades à indagação iconológica.

Em suma, a Nova Iconologia será mais um aglomerado de perspectivas abertas (logo, experimentais) oscilando entre a análise quantitativa e qualitativa, entre a contextualização histórica e a contextualização perceptiva, do que um rígido programa teórico-metodológico que vise instituir-se como «super-disciplina» das ciências sociais e humanas. O seu fascínio reside precisamente no desconhecimento do que está diante do olhar, na criação de formas imaginativas de encontrar programas estéticos, sem a ingenuidade (ou arrogância) de se apresentar livre de preconceitos ideológicos conotados com o Humanismo e advogar uma agenda política comprometida com os estudos patrimoniais e identitários. 

Teste de TEORIA DA HISTÓRIA DA ARTE

12 Maio 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

TESTE DE TEORIA DA HISTÓRIA DA ARTE – Licenciatura em História da Arte  (1ª chamada) – 17 de Maio de 2016 – Prof. Vitor Serrão

I

Leia atentamente as sete seguintes questões e responda de modo suficiente, com estilo bem organizado e claro, e com recurso a exemplos se e quando necessário, a apenas TRÊS delas: 

1.            Defina o conceito de bel composto avançado no tratado romano de Giovan Pietro Bellori (1672). Refira a sua importância, tanto no contexto contra-reformista do decorum como no reforço da ulterior corrente historiográfica do Formalismo ?

2.            Quais os limites que foram, de um modo geral, apontados à prática da Iconologia como processo de análise das obras de arte ? E em que medida esses ‘limites’ podem ser exactos ?

3.            Porque ordem de razões, segundo o historiador de arte Giulio Carlo Argan, a História da Arte e a Crítica da Arte são faces da mesma moeda ?

4.            Em que medida o conceito ginsburghiano de Micro-História da Arte veio alargar e requalificar as possibilidades de intervenção da História da Arte ?

5.            O conceito de aura de Walter Benjamin (A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, 1936) expressa o modo como soube entrever relações, mais estreitas e clarificantes do que se pensava, entre a matéria bruta, o imaginário da produção de bens de consumo e a singularidade das qualidades auráticas das obras de arte. Comente.

6.            O contributo do marxismo no campo da Teoria da Arte encontra no conceito de ideologia imagética de Nicos Hadjinicolaoui (1973) um papel muito significativo. Defina o conceito e o papel dessa corrente no quadro da História Crítica da Arte.

7.            Em que medida o conceito de Trans-Contextualidade, formulado por Arthur C. Danto, veio alargar e reestruturar a prática da História Crítica da Arte, abrindo novas vias de análise e fruição das obras de arte ?

II

Leia atentamente os três seguintes textos e escolha UM deles para um comentário claro, bem estruturado, suficientemente desenvolvido e com reflexão original.

1.            Comente o seguinte texto: «Uma visão globalizante (e ontológica) sobre o mundo das artes define as linhas-mestras da produção à luz do que ela traz de perene e de sublime: a impressão que se renova, o debate aberto, as questões que se agitam, a marca das formas, a tactibilidade, o movimento contínuo algures entre o efémero e o inesgotável» (Theodor Adorno). Será o conceito de sublime, definido por esse filósofo marxista (Escola de Frankfurt), uma justificação para a História-Crítica da Arte, nos dias de hoje ?

2.            Como afirmou o historiador de arte e iconólogo alemão Aby Warburg (1866-1929), «a História da Arte é a investigação orientada e inter-disciplinar que visa o entendimento globalizante (estético, histórico, ideológico, contextual, trans-contextual) das obras de arte à luz da compreensão dos seus ’pontos de vista’ intrínsecos, isto é, das condições culturais, políticas, socio-económicas, ideológicas, perdurações, continuidades – ou seja, o entendimento iconológico das obras». Comente o texto.

3.            Comente o seguinte texto: «A busca de um estatuto de dignificação laboral que fosse também de justificação ética, consumiu os interesses de várias gerações de artistas, fascinados pelos exemplos da Antiguidade narrados por Plínio. Desses interesses se fortaleceram as teses neoplatónicas e as teorias globalizantes sobre a ideia criadora das artes, nas suas múltiplas componentes, bem como a dimensão estética e ética ordenadora do mundo. A obra de arte, desse ponto de vista, devia ser sempre sentida como um “verdadeiro remédio para os males da humanidade”, tal como escrevia em 1577 o humanista Benito Arias Montano num poema em louvor da Pintura composto em Roma quando aí preparava a edição da Bíblia Poliglota. Nesse poema, a defesa da harmonia e da base ontológica da vivência humana, a par do rigor doutrinário e, também, da carga pedagógica (em contexto tridentino), com a força da emotividade nas representações artísticas, torna-se um imperativo moral expresso na valência estética. Quando se admira a estampa A verdadeira Inteligência inspira o Pintor (StaatlischeMuseum, Berlim) e se lê o poema latino de Arias Montano que a acompanha, vemos um discurso sobre pedagogia, emoção e beleza ideal aliada à alegoria clássica e aos conceitos neoplatónicos da bondade inata» (Vitor Serrão).

Balanço da matéria ministrada.

10 Maio 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Balanço da matéria ministrada, antes do teste presencial. Discussão de tópicos, temas e trabalhos.

O tratado de Giovan Pietro Bellori e o elogio do classicismo.

5 Maio 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Aquando da passagem do Padre António Vieira por Roma, G. p. Bellori estava no auge do seu prestígio. O autor da obra Le vite de’ Pittori, Scultori e Architetti moderni (1672), que fora aluno de Francesco Angeloni, estivera ao serviço do papa Alessandro VII e da raínha Cristina da Suécia e fora nomeado, em 1670, para o prestigiado cargo de Commissario delle antichità di Roma pelo papa Clemente X. Como se sabe, as teses classicistas de Bellori (sumariadas na famosa conferência à Accademia di San Luca de Roma em 1664, onde enunciou a sua própria teoria segundo a qual se impunha o retorno à Natureza como fonte primeira de inspiração dos artistas, no que constitui uma clara oposição às teorias anti-naturalistas do Maneirismo) estavam no auge da sua recepção. A defesa que fizera do classicismo de Rafael (mais qualificado que a ‘bella maniera’ de Miguel Ângelo), a assunção da prevalência dos cânones da estatuária greco-romana e das linhas apolíneras da venustà rafaelesca como coordenadas de qualidade em torno das quais de organizava a «idea del bello», constituíam a luz doutrinária deste novo classicismo emergente na Cidade dos Papas. Assim, Bellori retomava as teses neoplatónicas do Renascimento em defesa da Alegoria e da Mitologia segundo os cânones da verosimilhança, defendendo uma «visione idealizzante e intellettuale del mondo sensibile» em que se destacavam as obras dos Carracci, do Domenichino, de Reni, de estrangeiros como Poussin e Dusquesnoy e, ainda Rubens, e Van Dyck. Estas valências, ligadas também ao investimento na arqueologia e no estudo dos antichi, não podiam deixar de ser apresentadas a Vieira e este não poderia deixar de dar atenção ao seu papel inovador. Mas a verdade é que nada se apura sobre eventuais contactos entre estas duas personalidades.

     É certo que Vieira poderia ter contactado nos seus anos felizes em Roma, nos círculos da Rainha Cristina da Suécia (1626-1689), não só Bellori como também outros homens ilustres que frequentavam o Palazzo Corsini alla Lungara, grande centro de mecenato artístico. Todavia, nada sabemos a este respeito e é certo que das teorias do referido crítico de arte, esteta da natureza, da arte clássica e do bel composto, nada de específico passou para o pensamento de Vieira, e nada nos seus escritos ulteriores ao regresso de Roma atesta algum rasto dessa influência. Aliás, também o panorama da arte portuguesa do terceiro quartel de Seiscentos, tão envolvido no ambiente de crise e limitado pelas condições criadas pela guerra de resistência vivida nos primeiros anos da nova Dinastia, pouco ou nada recebeu do legado barroco romano -- e teremos de esperar os anos de estabilidade do reinado de D. Pedro II, no final da centúria, para que novos gostos, novas arquitecturas, novos tipos de decoração e modelos estéticos ganhassem corpo, enfim, no tecido cultural português. Mas, esse, não era já o tempo do velho Padre Vieira... Se dos passos de Bellori e Vieira nenhum fruto explícito parece ter brotado, algum eco da teoria belloriana se encontra, sim, na obra de um fino escritor quinto-imperista, o também pintor e retratista Félix da Costa Meesen (1642-1712), autor do tratado Antiguidade da Arte da Pintura (1696) onde ele se mostra tão acerbo crítico do «mingoante das artes» nacionais e, ao mesmo tempo, tão defensor dos ideários estéticos das Academias de Roma e Paris, assentes no primado do Classicismo. É certo que Meesen, homem da Europa, conhecedor das cortes de Londres, Paris e Roma, foi um escritor de referenciais profético-utopistas, em cujo pensamento parecem perpassar bons conhecimentos dos textos messiânicos do Padre António Vieira -- uma pista de trabalho ainda não trilhada, mas que pode iluminar-nos melhor sobre este obscuro mundo de artistas-pensadores do fim do século XVII, tão distendidos entre o saudosismo dos anos de resistência e o progressismo de uma Europa que finalmente se abria para os portugueses

A Teoria da Arte do Feminismo e as correntes de arte de género.

3 Maio 2016, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O Feminismo e a Arte. A obra de Griselda Pollock e, no caso português, de Filipa Lowndes Vicente. As décadas das interrogações: história da arte e práticas artísticas feministas nos anos 1970 e 1980 do século XX. A exposição Women Artists: 1550-1950. Prática artística feminista nos anos 70/80: da Califórnia a Nova Iorque. História da arte feminista: fazer perguntas diferentes. Fora da ordem: espaços e temas da produção artística feminina (séculos XVI-XVII). As pintoras antigas e a história da arte: de Giorgio Vasari à crítica feminista. Os casos de Sofonisba Anguissola; Lavinia Fontana; Artemisia Gentileschi; Elisabetta Sirani. Os espaços e os temas possíveis: dos conventos aos ateliers paternos, das naturezas-mortas aos auto-retratos. A representação de si própria. Arte e ciência. Josefa de Óbidos: “A room of one’s own”. Da excepção à exclusão: o século XVIII, as academias e as mulheres artistas. Da Itália para o resto da Europa. “A culpa é de Elizabeth Vigée-Lebrun”. Arte invisível: pintoras portuguesas do século XVIII. A caminho da profissionalização: relações institucionais no contexto artístico do século XIX. A politização das mulheres artistas em Londres e Paris: integrar ou separar ? Ver ou não ver: a questão do nu. Casais de artistas: as revisões da história (o caso de Josefa Greno). Identidade artística no século XIX: a artista-amadora, a artista-operária e a artista-masculina. A casa e a fábrica: os espaços legítimos da criatividade feminina. Classificar, delimitar, especificar: textos sobre práticas artísticas. A masculinidade como um elogio. Poder olhar: mulheres observadas, mulheres observadoras (séculos XIX e XX)  (este tem sido um tema central das abordagens feministas da história da arte: por um lado, o das mulheres enquanto objecto de observação e criação masculino – uma das tipologias mais persistentes da representação artística ao longo da história da pintura ocidental; por outro, o das mulheres enquanto observadoras). Ver e viver a cidade: mulheres e cultura visual na Europa do século XIX  Representações de mulheres: a hegemonia do olhar  masculino. Feminino/masculino: as possibilidades do desejo. As fronteiras da nudez e a colonização do corpo feminino. As “reservas” da história da arte portuguesa: problemas e possibilidades. Teorias feministas que interpelaram as ciências sociais e humanas nas últimas 4 décadas não foram integradas ou debatidas na academia portuguesa (sobretudo quando comparadas com o contexto anglo-saxónico).  Os crivos da História: Bienal de Veneza: Portuguese men do it better ? As reservas dos museus. Os paradoxos do caso português: Josefa de Óbidos, Vieira da Silva e Paula Rego. Pensar o presente: entre as diferenças nacionais e a globalização dos feminismos. Nem o passado é feito apenas de ausências e limites à prática artística feminina, nem o presente do mundo ocidental está isento de inúmeros entraves à participação plena das mulheres no mundo artístico e cultural; Uma das principais diferenças é que, se até ao inicio do século XX, estes entraves eram objectivos, nomeáveis, escritos, depois disso passam a estar invisibilizados por factores mais subjetivos, inconscientes e não-escritos. A falácia da “qualidade”. Mudam-se os tempos, não muda o género. História da arte portuguesa: quem tem medo dos feminismos ? Museus e exposições: pensar as ausências, desconstruir os cânones. Globalizar a arte e o feminismo: paradoxo: continuam a existir enormes diferenças nacionais