Sumários
Balanço de trabalhos práticos e discussão teórico-metodológica a seu propósito.
3 Abril 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Balanço de Trabalhos Práticos inscritos:
Ana Leonor Couto – Trans-contemporaneidade das artes.
Ana Cristina Boto – Aby Warburg e o projecto do Atlas Mnemosyne.
Ana Margarida Cristina – Albrechrt Durer e a Melancolia I: transcontextualidade e transmemória.
Ana Rita Pereira – Iconoclastia: o dilema ético.
Ângela Correia – O Surrealismo como último instantâneo da inteligência europeia.
Beatriz da Silva – O Belo e o Feio na tatuagem: conceito estético e análise de caso.
Blanca Baeza – Ficha de leitura sobre After the End of Art de Arthur C. Danto.
Carlos Souto – Klimt…
Catarina Mendes Pratas – Conceito de trans-memória imagética face ao acto criativo.
Cheila Nunes – O problema das obras de arte falsas: podem os falsos tornar-se arte ?
Constança Costa Santos – Do espiritual na arte, de Wassily Kandinsky: uma leitura.
Eva Vieira – A visão iconológica da chamada arte degenerada.
Filipa Rita – O Medo na arte: uma perspectiva teórica e crítica.
Francisca Portugal -- O antagonismo do mundo da arte contemporânea.
Frederico Martins – De Re Aedificatoria de Alberti à luz do conceito de trans-contemporaneidade artística.
Giulia Iozzo – a definir.
Inês Coelho – Iconoclastia: religião ou pudor ?
Inês Jorge – Conceitos de História da Arte aplicados à tatuagem.
Inês Lopes Gonçalves – O retrato da cidade na obra Fábula de Veneza de Hugo Pratt.
Inês Mata – Helena Almeida e a arte trans-disciplinar.
Jéssica Oliveira – Origem, aspiração, originalidade, reprodução, aura e pensamentos: personificação nas obras de arte de elementos naturais.
João Barata – Os ready-made como conceito de arte.
Jorge Espinel Romo – O Isis e a arte: uma relação de ódio.
Joseph Seabra – A ex-Jugoslávia em abordagem de memória patrimonial (a definir).
Letícia Simões – O que é a arte ? de Nigel Warburton: ficha analítica.
Mafalda Coimbra – Monumentos desmemorizados: as ruínas e as suas significações.
Maria Francisca Antão – O Belo e o Feio em Umberto Eco.
Marta Nunes -- A arte da memória de Frances Yates: leitura analítica e crítica.
Marta Simões – Ficha de leitura sobre o ensaio ‘Portugal em ruínas’.
Miguel Ángel Martín Manuel – A Cripto-História da Arte, conceito indispensável no estudo da arte.
Nuno Aleluia – O Valor da Arte Popular no Século XXI.
Oriane Barthe – A melancolia na arte no modo como pode influenciar a aura.
Pedro Bonifácio – Ficha de leitura sobre ‘A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica’ de Walter Benjamin.
Pedro Freitas – O conceito de divino manifestado pela luz e o ouro (relacionado com obras a seriar).
Rafaela Silva – O poder e a fragilidade das obras de arte.
Rafaela Xavier – Paul Klee: abordagem iconológica e semiótica (onirismo, arte infantil, dimensão do fantástico).
Raquel Cipriano – Do recreativo na arte.
Rebeca Baptista – A Definição de arte em Umberto Eco.
Susana Valente – Ficha de leitura sobre Como ler uma obra de arte de Omar Calabrese.
Teresa Maia – A fotografia segundo W. Eugène Smith.
Vânia Gouveia – Os painéis de Diogo de Contreiras em São Silvestre de Unhos (1537 e a estética da Bella Maniera como proposta anti-renascentista.
Conceito de Perspectiva Científica no Renascimento e Pós-Renascimento: o legado de Panofsky e a iconologia.
29 Março 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Conceito de Perspectiva Científica no Renascimento e Pós-Renascimento a partir da obra nuclear de Erwin Panofsky (Perspectiva, 1927). Algumas derivações críticas. A 'Philosophie der Symbolischen Formen' de E. Cassirer: obra dividida em três corpus distintos, dedicados à linguagem, ao pensamento mítico e à fenomenologia do conhecimento. A percepção do mundo, transposta para uma linguagem, cedo assume um papel relevante para o entendimento do mesmo. Tudo passa a ser designado mediante essa mesma linguagem, ela assume o demiúrgico papel de Logos Primordial, manancial primevo do universo e do conhecimento do mesmo. É mediante a transição, de uma filosofia da natureza para uma filosofia da linguagem, que se inaugura um debate fecundo que marcará a linguagem da arte até às manifestações mais coetâneas. A correlação interpretativa e dependência entre o objecto físico - o seu símbolo associado - e a entidade formadora que a expressão constitui per si, conferem segundo a visão de Cassirer, à acção, à praxis e a um modus faciendi particular, o fulcro relacional entre o mundo da percepção e das ideias e o mundo físico das formas sensíveis. A lição de Benjamin: •«Em grandes épocas históricas altera-se, com a forma de existência colectiva da humanidade, o modo da sua percepção sensorial»... «(…) Não há acontecimento ou coisa, seja na natureza animada, seja na inanimada que, de certa forma, não participe na linguagem, porque a todos é essencial a comunicação do seu conteúdo espiritual. Mas a palavra “linguagem” assim entendida não é de modo algum uma metáfora. De facto, é uma evidência plena de conteúdo a afirmação de que nada podemos imaginar que não comunique a sua essência espiritual, manifestando-a através da expressão (…) qualquer expressão, desde que seja comunicação de um conteúdo intelectual, é considerada linguagem.»
Panofsky formulará a sua teoria, tendo por base os rudimentos epistemológicos Cassirerianos, fundamentalmente no que respeita à noção de “percepção” fenomenológica das formas e do espaço. Segundo o autor, a garantia de uma formulação espacial racional, infinita, constante e homogénea, como é formulada pelo postulado Albertiano, obriga a uma evidente mutilação da percepção psicofisiológica, inapta na apreensão dos conceitos espácio-temporais infinitos do Quantum Continuum. É precisamente nas diferenças evidentes entre o “espaço visual” em oposição ao “espaço métrico” da geometria Euclidiana, que a qualidade anisotrópica e heterogénea das formas e dos objectos se manifesta. Em traços largos, a tese Panofskyana defende que a transfiguração de uma “perspectiva naturalis” para uma “perspectiva artificialis” mediante a formulação do postulado albertiano, implicou uma clara reformulação do sistema cognitivo e psico-fisiológico, que desde a antiguidade clássica vem formulando e expressando uma noção de espaço como forma simbólica, tributária das idiossincráticas cosmovisões de cada período histórico. A constituição de um espaço matemático puro, o more geometricum, ou a Neo-Platónica doutrina da matematização da natureza.•O pós-guerra introduz igualmente um pós-Panofsky. É uma tríade prefigurada por: Rudolf Arnheim (1904-2007) - mediante o seu contributo no campo da psicologia da forma (Gestalt), semelhante a Cassirer ao entender a forma como a expressão de uma ideia em processo. Por Ernst Gombrich (1909-2001), com o seu inegável contributo no campo da psicologia da percepção, e finalmente por Martin Kemp, professor da Oxford University, através dos prementes esforços que tem vindo a desenvolver no âmbito da promoção da ciência pictórica e nos estudos aplicados à óptica na pintura e à interacção entre Arte e Ciência.Em Die Perspektive als «Symbolische Form» (1927), diz-se: “Falamos sobre " visão Perspectiva " do espaço lá e só lá, quando o artista vai para além da mera representação "de miniaturas" de objectos singulares, como móveis ou casas, para transformar, de acordo com a expressão de outro teórico Renascentista, todo o quadro em uma espécie de "janela" através da qual, tal como cremos que o artista deseje, os nossos olhos mergulhem no espaço”. E, como disse argan, «a arte é, doravante, concebida como um certo tipo de processo; a obra de arte é o resultado de um procedimento ou de um comportamento artístico: apenas a experiência dos vários modos de procedimento artístico, ou das diversas “maneiras” dos artistas, pode permitir ao crítico, agora tido como “conhecedor”, de reconhecer que uma dada obra é “autenticamente” artística. (…)» (Argan, Giulio Carlo. 1988. Arte e Crítica de Arte. P. 134. Editorial Estampa. Lisboa).
Erwin Panofsky e a iconologia.
27 Março 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Erwin
Panofsky (Hannover,
1892-Princeton, EUA, 1968). No livro Through
the
Looking-glass
and
what
Alice found
twere,
Lewis
Carroll narra o fascínio de Alice, junto ao gato negro Kitty,
pelo grande espelho que a intriga, onde se reflecte o quarto em que está
encerrada, até ao momento em que finalmente atravessa o espelho e penetra na
sua aventura. Aí, dentro, tudo é igual à imagem que Alice podia ver reflectido
na superfície, mas tudo o que não era entrevisto na imagem reflectida é, pelo
contrário, muito diferente do imaginável... É o mundo da fantasia, todavia com
regras precisas, um mundo que Alice tem de percorrer para o poder compreender
na sua globalidade...Através
do espelho... Através da imagem... A abordagem iconológica encontra
nesta dimensão de entrega ao total descobrimento as suas mais puras raízes, o seu inflamado desejo de
flanquear a superfície das coisas (e das obras de arte) para poder descobrir o
seu lado escondido, a sua face oculta... A História da Arte passou o tempo’vasariano’ das biografias e o tempo ‘morelliano’ das
leituras formais dotadas da maior cientificidade, aprendendo nas várias
vertentes – histórica, documental, laboratorial, sociológica, semiótica – um
pouco da sua especificidade como disciplina dotada de fascínios no modo sempre
irrepetível de saber
ver em globalidade as obras de arte.•Eis
que a ICONOLOGIA ultraopassa
a sua dimensão de ramo operativo da História da Arte e, passando pelo bom uso
da Iconologia, é capaz de apontar sentidos, descodificar programas, entretecer
mistérios que as imagens oferecem aos espectadores, ao longo dos tempos. Depois
do uso do termo no dicionário de símbolos que Cesare
Ripa editou em Roma (Iconologie, 1593) e reeditou, ilustrado, em
1603, a Iconologia ressurge em Roma, em Outubro de 1912, no X
Congrès
International
d’Historiens d’Art,
por palavras de Aby
Warburg
(1866-1929), ao expôr
a sua «leitura iconológica» dos frescos do Palazzo
Schifanoia
em Ferrara, em oposição às leituras formais e estritamente descritivas dos seus
colegas. Na sua biblioteca de Hamburgo, Warburg
reunirá materiais de approche interdisciplinar da H. Arte com a
Astrologia, a História das Religiões, a Antropologia, a Sociologia, a
Literatura, o Folclore, etc,
assim nascendo o Instituto Warburg,
que o regime nazi obrigará a transferir em 1933 para Londres. Sob direcção de Fritz
Saxl,
´o Instituto recebe grande impacto: aí se formarão Ernst Cassirer
e Erwin
Panofsky,
entre outros...Discípulo
de Warburg, Panofsky
graduou-se em 1914 na Universidade de Friburgo, com uma tese sobre o pintor
alemão Albrecht Durer,
depois de estudar em várias universidades alemãs. Em 1916 casou-se com Dora
Mosse, também historiadora da arte. Em 1924 aparece a primeira de suas grandes
obras: Idea:
uma contribuição para a história das ideias na história da arte, em
que examina a história da teoria neoplatónica na arte do Renascimento. Entre 1926 e 1933 foi professor na
Universidade de Hamburgo, onde havia começado a lecionar em 1921. Abandonou a Alemanha quando os
nazis tomaram o poder em 1933 (era de ascendência judia) e
instalou-se nos EUA Estados, para onde havia viajado como professor
convidado em 1931. Foi professor no Instituto para Estudos Avançados da
Universidade de Princeton (1935-1962),
mas também trabalhou nas universidades de Harvard (1947-1948) e New
York (1963-1968). Para Panofsky
a História da Arte é uma ciência em que se definem três momentos
inseparáveis do ato interpretivo das
obras em sua globalidade: a leitura no sentido fenomênico da imagem; a interpretação de seu
significado iconográfico; e a penetração de seu conteúdo essencial como
expressão de valores. A arte medieval e do Renascimento (que estudou
profundamente), estão definidos em seu livro Renascimentos
e Renascimentos na Arte Ocidental.
•Foi
amigo de Wolfgang Pauli, um dos criadores da física quântica.Panofsky
fazia a distinção entre ICONOGRAFIA e ICONOLOGIA. Em Estudos
em Iconologia (1939)
dando exemplos sobre as diferenças. Definiu iconografia como o estudo tema ou
assunto, e iconologia o
estudo do significado. Ele exemplifica o ato de um homem levantar o chapéu. Num
1º momento (ICONOGRAFIA) é um homem que retira da cabeça um chapéu, num 2º
momento, (ICONOLOGIA) menciona que ao levantar o chapéu, esse gesto é
"resquício do cavalherismo
medieval: os homens armados costumavam retirar os elmos para deixar claras suas
intenções pacíficas". Enfatizando a importância dos costumes cotidianos
para se compreender as representações simbólicas. Em 1939, em Estudos
em Iconologia,
Panofsky
detalha as suas ideias sobre os três níveis da compreensão da história da arte:
•Primário,
aparente ou natural: o nível mais básico de entendimento, esta camada consiste
na percepção da obra em sua forma pura. Tomando-se, p. ex., uma pintura da Última
Ceia.
Se nos limitarmos ao 1º nível, o quadro poderia ser percebido somente como uma
pintura de treze homens sentados à mesa. Este 1º nível é o mais básico para o
entendimento da obra, despojado de qualquer conhecimento ou contexto cultural.
•Secundário ou
convencional: Este nível avança um degrau e traz a equação cultural e
conhecimento iconográfico. Por exemplo, um observador do Ocidente entenderia
que a pintura dos treze homens sentados à mesa representaria a Última
Ceia.
Similarmente, vendo a representação de um homem com auréola com um leão poderia
ser interpretado como o retrato de São
Jerónimo.•Significado
Intrínseco ou
conteúdo (Iconologia): este nível leva em conta a história pessoal, técnica e
cultural para entender uma obra. Parece que a arte não é um incidente isolado,
mas um produto de um ambiente histórico. Trabalhando com estas camadas, o
historiador de arte coloca-se questões como "por que São Jerônimo foi
um santo importante para o patrono desta obra?" Essencialmente,
esta última camada é uma síntese; é o historiador da arte se perguntando:
"o que isto significa"? Para Panofsky, era
importante considerar os três estratos como ele examinou a arte renascentista.
Irving Lavin diz
que "era esta insistência sobre o significado e sua busca - especialmente
nos locais onde ninguém suspeitava que havia - que levou Panofsky a
entender a arte, não como os historiadores haviam feito até então, mas como um
empreendimento intelectual no mesmo nível que as tradicionais artes
liberais".
BIBL.
Erwin Panofsky, Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental, Lisboa, Presença, 1981
Erwin Panofsky, Estudos de Iconologia, Lisboa, Estampa, 1986
Um caso na utilização da análise iconológica: as 'Tróias' abrasadas de Diogo Pereira.
22 Março 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Um bom caso de estudo na utilização da análise iconológica definido por Aby Warburg, Rudolf Wittkower, erwin Panofaky e outros autores tratados anteriormente é-nos dado pelas 'Tróias' abrasadas de Diogo Pereira. A redescoberta deste pintor seiscentista português, assentes também nos estudos analítico-comparativos e estilístico-laboratoriais na preparação da exposição Rouge et Or. Trésors du
Baroque portugais (que se realizou em 2000-2001 no Musée Jacquemard-André, em
Paris) permitiu que esse.nome praticamente
esquecido da História da Arte (desconhecido, apesar de ter grangeado um grande prestígio junto dos coleccionistas do seu tempo e de as suas obras merecerem
loas por parte de destacados connoisseurs) voltasse a ser muito revalorizado. Através das pesquisas então realizadas, foi possível reconstituir parte da sua
existência, ainda todavia obscura a respeito da formação e de vários outros
aspectos biográficos, e identificar três dezenas de peças da sua produção.
Conhecem-se hoje catorze versões do tema Tróia abrasada da autoria de Diogo Pereira, e nessas pinturas revelam-se o engenhoso efeito fantasista, o recurso a atmosferas apocalípticas e a derivações labirínticas dos planos, pese o facto de ao nível das figuras o artista se mostrar mais duro e com derivação de modelos gravados. Três dessas Tróias, como a grande tela da colecção Franzini, de Milão (apesar de ter o monograma D.P.p.), andavam até então atribuídas a François De Nommé, o famoso pintor lorenense conhecido em Nápoles como Monsú Desiderio, uma atribuição sem consistência histórica mas que atestava a qualidade do artista em causa. A sequência de obras de Diogo Pereira que na altura foram alvo de estudo e restauro, como as telas que haviam pertencido à colecção do Marquês de Penalva, permitiram identificar um núcleo sólido de trabalhos do artista e definir-lhe base estilística. Desta ‘reabilitação’ resultou que Diogo Pereira pudesse ser percepcionado, de novo, à luz das qualidades que o público do século XVII (e XVIII) justamente lhe destacou. Reconhecendo-se que o desenho do pintor é quase sempre fruste, revelando falta de uma sólida formação, o que se explica aliás pela conjuntura difícil de isolamento vivida por Portugal no segundo terço do seu século (e justifica juízos negativos como os que lhe dirigiu o Conde Raczynski em 1847), a verdade é que a paleta é sempre solta e a modelação ousada, com acento num paisagismo idealizado e fantástico, onde as ‘rovine’ clássicas abundam, sendo essas as características que melhor o valorizam. Muitas das suas Tróias abrasadas se inspiram, no que diz respeito ao grupo de Eneias a transportar o velho Anquises, em fontes gravadas como uma edição parisiense de 1584 do Emblemata Liber de Alciato, por Jean Richer, e a edição, também de Paris e de 1619, das Metamorfoses de Ovídio, com gravuras de Jean Mathieu e tradução e notas de Nicolas Renouard. Foi nesta última obra, aliás, que o pintor se inspirou para as figuras do cobre com este tema na BNP.
Diogo Pereira esteve activo em Lisboa entre 1630 e 1658, data da sua morte, e aí realizou obra importante para os mercados religiosos e da nobreza, incluindo obras para fora do país. Ligado às altas esferas políticas do seu tempo, época conturbada do Portugal Restaurado e das guerras com Castela, Pereira seguiu uma via artística absolutamente distinta da corrente tenebrista oficial -- um facto que contribuíu para o seu sucesso contemporâneo mas que justifica, também, que se tornasse de seguida um pintor muito esquecido. A fama deve-se a ter desenvolvido um ‘género’ ao tempo sem rival, como criador de catástrofes, fogos, Tróias abrasadas, Infernos, Sodomas, Meses, países, bambochatas, borrascas de mar, bodegones, dilúvios e temas afins. Nesse domínio, e com as devidas distâncias, Pereira foi uma espécie de Monsú Desiderio português de tal modo mostra paralelos com a arte daquele famoso pintor lorenense que se estabeleceu em Nápoles, chamado François de Nommé. Autor de telas extravagantes e caprichosas, Pereira integra-se melhor na tradição final do Maneirismo, pelo apego ao fantástico e ao surreal, do que no ‘realismo’ barroco da pintura oficial do seu tempo, a época de José do Avelar Rebelo, Baltazar Gomes Figueira, Josefa de Óbidos ou Bento Coelho da Silveira.
Sabemos que em 1637 servia de escrivão da Irmandade de São Lucas, espécie de academia dos pintores de Lisboa, que em 1638 pintou telas para a igreja de Santa Catarina do Monte Sinai, que em 1640, 1642 e 1645 teve filhos baptizados em Santa Catarina, que nesses anos pintou um Incêndio de Sodoma assinado (outrora na colecção Afonso de Sommer, ao presente paradeiro ignorado, elogiado por Reynaldo dos Santos pelo seu «gosto à Gerard Dou», que pintou uma Morte de Philopómenen (ass. D.P.p.), hoje em paradeiro desconhecido, que em 1649 pintou telas para as capelas do Senhor Jesus dos Passos da Graça, que em 1652 servia de escrivão na mesa de São Lucas, sendo mordomo em 1654, e de novo escrivão em 1658, na mesa presidida pela nobre amadora D. Maria Guadalupe de Lencastre e Cardenas, duquesa de Aveiro e mecenas das artes, falecendo nesse ano. Embora a tradição recolhida em 1758 por Pietro Guarienti diga que morreu pobre, o percurso documentado parece infirmar essa suposição. Como escreveu o exigente crítico Félix da Costa Meesen no seu tratado Antiguidade da Arte da Pintura (1696), «Diogo Pereira genio raro, sempre se ocupou em incendios, Diluvios, Tromentas, noites pastoris, vistas varias de paizes com gados; no que foi tão celebre neste genero, como os mais peritos nas couzas de mayor empenho; e como o seu exercicio foi sempre imitar desgraças, nunca chegou a ver fortuna. Aprendeo de si proprio por mera inclinação; era Dom de Deos de que foi dotado, juntamente com alguma comonicação dos pintores de seu tempo; e merecem suas obras, muita veneração, porem o serem de Portuguez, lhe faz o mayor dano». Especializou-se em sub-géneros de tragédia e capricho, com carga simbólica que dificulta a interpretação imediata das suas obras, e sofreu o silenciamento dos séculos, mas explica o imediato sucesso, atestado por Meesen: como especialista em Incêndios de Tróia, cenas pastoris, meses, países, Infernos, Sodomas abrasadas, bambochatas, fogos, dilúvios, borrascas de mar, bodegones, floreiros e temas de simbologia histórica-profana e tónus fantasista, teve fama no seu tempo e obra disputada por clientelas de renome. Ao lado de Avelar Rebelo, Baltazar Gomes Figueira, Josefa de Óbidos e Bento Coelho, foi uma das estrelas da pintura do século XVII.
Trata-se de pintor singularíssimo, pelo engenho criativo e força revolucionária das touches, que reclama adequada exposição monotemática. Famoso num ‘género’ que o aproxima do mundo complexo de François de Nommé (Monsú Desiderio) e dos demais pintores activos em Nápoles, resta saber por que vias se aproximou do mercado napolitano, ao tempo território da Corte de Madrid, ainda que pudesse conhecer obras oriundas dessa ‘escola’ em palácios peninsulares, que os possuíam. O poeta Diogo de Noronha e Nápoles, homem do partido brigantino, era um desses admiradores de Pereira que tinha, ademais, relações com a cidade italiana. O modo como o pintor se inspirou nessas fontes e a forma sedutora como usa a tradição do capricho arquitectural do mundo ‘De Nommé’ e a liberdade cenográfica das suas rovine, na sua atitude internacional que representa um certo esforço de actualização, torna-o afim a um mundo fantasista e onírico que o aproxima muito de mestres como Juan de la Corte, Francisco Collantes, Michel Bestard e, ainda, Claude Deruet, Sebastián Franck, David Teniers II, Didier Barra, Cornelio Brusco, Isaac Schawenbourg, Filippo Napoletano, François De Nommé ou, mesmo, Claude Lorrain. São essas, mais que os flamengos e holandeses do tipo Gerard Dou, as fontes artísticas precisas em que Pereira deve ser situado.
As duas dezenas e meia de peças que hoje subsistem de Diogo Pereira assumem-se menos com uma «pintura de ar livre», no sentido tradicional que o termo encerra, e mais como divagações em torno de temas do Velho Testamento e da Antiguidade clássica, como paisagens e arquitecturas idealizadas, traduzidas cenograficamente em efeitos de ilogismo que aparentam o pintor seiscentista (dentro das naturais distâncias) com o referido e misterioso Monsú Desiderio. Existem potencialidades de paisagista em Pereira, muito superiores às de pintor de figura, mas a sua visão da «realidade» pautou-se, não propriamente por registos de «ar livre» e sim como elocubrações intelectualistas em torno de um restrito temário que ao tempo fazia as delícias do coleccionismo erudito. Como pintor de caprichos, afirma-se na visão cenográfica das rovine e na liberdade das touches e a sua obra assume-se o melhor que, de género histórico-mitológico, subsiste no Seiscentismo nacional, com um detalhismo de arquitectura antiquizante, uma cenografia da paisagem idealizada e um sentido trágico da «catástrofe» que interpreta com grande dose de pessoalismo. O ambiente idealizado do cobre da BNP, o abismo sinistro que conduz ao lago gelado no Inferno da colecção Penalva, o claro-escuro fantástico das telas de Oeiras e do Palácio da Ajuda, recordam as stregonerie napolitanas de Isaac Schawenbourg e Filippo Napoletano; no último caso, inspiram-se também numa inesperada fonte clássica, a edição francesa de 1546 da célebre Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (Veneza, 1499), atestando a formação literária, senão do artista, dos seus melhores clientes. Sobre estes, sabemos hoje, pelos inventários de bens da nobreza lisboeta, que todos os membros ilustres do partido da Restauração possuíam quadros de Pereira. Em 1676, no inventário de D. Madalena de Castro, Marquesa de Alorna, refere-se uma Tróia sua. Em 1739, na Descriptio Poetica Villae Calarisaenae do Dr. Matos da Rocha, indica-se uma Tróia e um Rapto de Helena, ambos no Palácio do Calhariz em Sesimbra. Em 1753, o pintor italiano Pietro Guarienti elogia muito Diogo Pereira, «stimatissimo pittore de fuochi, incendi, Torri abbruciate, Sodome, purgatori, e inferni», sendo aliás um dos raros artistas nacionais que lhe merecem destaque, registando quadros seus «a lume di luna, o di candele», e enumerando telas nas casas dos Marqueses de Marialva e Orisol, de D. Diego de Nápoles, do Conde de Assumar, do Patriarca D. Tomás de Almeida, do Conde de Tarouca e outros amadores de arte. Em 1758, o pintor régio Francisco Vieira Lusitano elogia na grande colecção de quadros do Marquês de Penalva várias obras de Pereira, avaliadas entre as mais caras do acervo, incluindo os famosos Dilúvio e Inferno, que aliás retocou: «(…) extinguio quazy todas as figuras que havia do dito Pereira e lhe introduzio outras de seu empenho e lhe acrescentou o Jeroglifico da Divina Justiça no lugar mais eminente do dito quadro av. em 192.000 rs». Muitos são os elogios a obras de Pereira em autores do século XIX (Ribeiro dos Santos, Cyrillo, Taborda, Vilela da Silva, Cardeal Saraiva), ainda que connoisseus de então como Raczynski, gradualmente lhe infirmem os méritos, fruto de novos critérios de avaliação vigentes.
Conhecem-se hoje catorze versões de Tróias abrasadas da autoria de Pereira, todas elas com suas atmosferas apocalípticas e efeitos labirínticos. Reconhece-se hoje melhor quão eficaz este tipo de pintura se assumiu no tempo da Restauração, funcionando como arma de legitimação e propaganda da causa nacionalista dos Braganças. Após 1640, de facto, o tema adquiriu imensa popularidade: entre os documentados possuidores desses quadros estavam, entre outros, o Bispo D. Manuel da Cunha, capelão do rei, D. António Álvares da Cunha, senhor de Tábua, conspirador de 1640 e fundador da Academia dos Generosos, os membros das famílias Mascarenhas e Sousas, soldados da Restauração, o Conde de Tarouca, os Marqueses de Borba, Nisa e Orisol, D. Diogo de Noronha, D. Tomás de Noronha e Nápoles, etc. Como se vê, também existiam peças deste tipo em espaços religiosos, desde colecções de eclesiásticos a fundos conventuais portugueses: sobre a origem do cobre da BNP, nada se apurou, mas é bem provável que se trate de uma das Tróias que a documentação inventarial privada referencia e cuja localização actual entretanto se perdeu. O tema era visto, nestes «anos de ferro» da Restauração portuguesa e das sangrentas guerras com Castela (1641-1668), como dotado de funções moralizantes que atestavam o Amor piedoso de Eneias (precursor de Jesus, segundo as interpretações da 4ª écloga do poema de Virgílio) que salva Anquises e os deuses Lares, simbolizando a fraternidade cristã; aliás, o tema justificava, também, a ideia da resistência dos povos face à tirania, pelo que servia bem a retórica cristã-brigantina à luz do espírito de 1640; em terceiro lugar, encarnava a tese da ancianidade de Portugal, uma tese legitimadora da Restauração através da lenda da fundação de cidades lusas por descendentes de Ulisses e Eneias fugidos de Tróia (caso dos livros de Gabriel Pereira de Castro e de António de Sousa de Macedo, na senda dos de Frei Bernardo de Brito); enfim, simbolizava as virtudes do monarca cristão tal como a empresa XXVI da Idea del Principe Cristiano de Diego Saavedra Fajardo (Madrid, 1640), ao ligar o cavalo de Tróia à astúcia face ao inimigo e ao alerta contra o perigo da falta de unidade nos reinos. A identidade de Eneias com o Restaurador transparece, também, em parangonas de homenagem a D. João IV, tanto em textos laudatórios oficiais (como o da Universidade de Coimbra de 1641 aquando da aclamação) como em várias orações parenéticas. Algumas das obras de Pereira com o tema de Tróia foram dadas a conhecer com inesperado sucesso na exposição Rouge et Or. Trésors du Baroque Portugais (Paris-Roma, 2001-2002) e destacaram, então, essa memória primeira de intuitos político-parenéticos, em que o pintor tanto se esmerou. O profundo sentido do trágico, ao modo napolitano, interessou então a crítica, pela actualidade artística do seu autor, a sua ousadia plástica, e o facto de se tratar de nome praticamente desconhecido nos meios historiográficos e, ainda, nos círculos antiquários e de mercados da arte, onde estas obras passaram a ser muito revalorizadas.
As pinturas de Diogo Pereira assumem-se menos com uma «pintura de ar livre» e mais como divagações morais de temas do Velho Testamento e da Antiguidade clássica. Existem potencialidades de paisagista superiores às de pintor de figura, mas em visão da realidade que se pauta com elocubrações intelectualistas em torno de um temário que ao tempo fazia as delícias do coleccionismo erudito. Como pintor de caprichos, pelo tónus fantástico, assume-se como o melhor que, de género histórico-mitológico, subsiste no tempo do Barroco nacional, com detalhismos antiquizantes, uma cenografia da paisagem idealizada e um sentido trágico da catástrofe, que o equiparam quase a um maneirista fora de época… Na generalidade das Tróias que pintou, Pereira assume a identificação implícita da figura de Eneias como o rei-restaurador D. João IV, espécie de 'novo Eneias' libertador da pátria, campeão das liberdades cívicas, defensor da refundação de uma 'nova Roma' em Lisboa, e áspide da imagem do 'bom príncipe cristão' que conduz o antiquíssimo Portugal à tradição das glórias passadas. É por isso que estas pinturas eram tão estimadas pelas clientelas do tempo da Restauração, e que os partidários dos Braganças viam nessas obras um testemunho de parenetização de cunho nacionalista, com evidente carga simbólica: na evocação clássica da guerra de Tróia, o perfil de Eneias, salvador de Anquises, idealizava o bom governo cristão, espécie de metáfora às virtudes do rei-restaurador. É de esperar que venham a aparecer novas obras de Diogo Pereira em reservas de museus ou colecções privadas portuguesas e estrangeiras, e é sintomático que algumas das obras que foram entretanto identificadas andassem atribuídas à esfera e mesmo aos próprios pincéis de Monsú Desiderio !
-- A. Raczynski, Les Arts en Portugal, Paris, 1846, e Dictionnaire Historique et Artistique du Portugal, Paris, 1847.
-- catálogo das Exposições Rouge et Or. Trésors du Baroque portugais, Musée Jacquemard-André, Paris, 2000-2001; Rosso e Oro. Tesori d'arte del Barocco portoghese, Roma, Musei Capitolini, 2001-2002, ambas comissariadas por Vitor Serrão.
-- Maria Rosaria Nappi, François De Nomé e Didier Barra, l'enigma Monsù Desiderio, Milano, Roma, Jandi Sapi Editori, 199
-- Vitor Serrão «Le monde de la peinture baroque portugaise. Naturalisme et ténèbres, 1621-1684», catálogo da exposição Rouge et Or. Trésors du Portugal Baroque, Musée Jacquemart-André, Paris, 2001, pp. 51-77; Il mondo della pittura barocca portoghese. Naturalismo e tenebre. 1621-1684», Rosso e Oro. Tesori d’Arte del Barocco Portoghese, Musei Capitolini, Roma, Electa, 2002, pp. 44-61.
-- Idem, «O mito do Herói redentor: a representação de Eneias na pintura do Portugal Restaurado», Quintana -- Revista do Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela, nº 1, 2002, pp. 71-82.
-- Idem, «Contribuição para o estudo das representações histórico-mitológicas na arte portuguesa do século XVII. O ciclo da «Guerra de Tróia» pelo pintor Diogo Pereira», Actas do Colóquio Antiguidade Clássica: Que Fazer com este Património?, volume de homenagem a Victor Jabouille, org. A. Aires Nascimento, Centro de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras de Lisboa, 2003, pp. 91-100.
-- Idem, A Pintura Maneirista e Proto-Barroca, 1550-1700, vol. XI da colecção Arte Portuguesa da Pré-História ao Século XX, dirigida por Dalila Rodrigues, ed. Fubu, Lisboa, 2009.
-- George Kubler, The Antiquity of Art of Painting by Felix da Costa, Harmondsworth, 1968, pp. 269-270.
-- Pietro Guarienti, Abecedario Pittorico, Venezia, 1758, pp. 40-42.
-- Inventário das pinturas, que em 1758 possuia a casa dos marqueses de Penalva, opúsculo, transc. E notas de J. Silva Tarouca, Lisboa, Instituto para a Alta Cultura, Centro de Estudos de Arte e Museologia, Lisboa, 1945.
-- João Francisco Marques, A Parenética Portuguesa e a Dominação Filipina, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1986; idem, A Parenética Portuguesa e a Restauração, 1640-1668. A Revolta e a Mentalidade, 2 vols., I.N.I.C, Lisboa, 1989.
Conferência e debate.
20 Março 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Conferência de História da Arte: A arte, a cultura, e a ciência na corte do Imperador Rodolfo II em Praga, por Pavel Štěpánek (Prof. da Universidade de Praga) no âmbito da disciplina Teoria da História da Arte, da Licenciatura de História da Arte.
Nota adicional: O Prof. Pavel Štěpánek apresenta o seu livro Mecenas de Josef Mánes – a família Silva Tarouca e a sua influência na cultura checa (Brno 2016), em versão portuguesa, no Instituto Camões, Palacete Seixas, Av. da Liberdade 271, Lisboa, na 3ª feira dia 21 de Março às 18h. Caso alguém deseje assistir, deve confirmar para o endereço do Dr. Joaquim Ramos (email: jjscramos@hotmail.com; mailto: jjscramos@hotmail.com), ou para a Secretaria do Instituto Camões.
Pavel Štepánek (Prof., PhDr., Ph.D.) Nasceu em 1942 na cidade Kladno, República Checa. Estado civil: casado, três filhos, 4 netos. Historiador de Arte, especializado na arte espanhola e lusitana e do mundo ibero-americano em geral.
Carreira profissional:
Actualmente, Professor (Catedrático) no Departamento da História de Arte na Universidade Palacký em Olomouc e prof. convidado da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade Carolina de Praga. Doutor em História de Arte (Tese PhD: Arte espanhola do s. XIV ao XVIII nas colecções checas). Em 1981 nomeado professor extraordinário da Cátedra José Clemente Orozco da Universidade Nacional Autónoma de México (U.N.A.M.); em 2013, a Universidade Iberoamericana na Cidade de México, professor Convidado da Universidade de Saragoça (Espanha, 1990) e professor na Universidade Católica Andrés Bello (UCAB) em Caracas, Venezuela (1993-1994). Bolseiro da Fundação Gulbenkian de 1999 a 2000 e novamente, em 2014. Nos anos de 1991 a 1994 desempenhou as funções diplomáticas como conselheiro e chargé d´affaires da Embaixada de República Checa em Caracas. Trabalhou, e. o. na Galeria Nacional (1969-76) e na Galeria da Boémia Central (1976-88) como conservador da pintura antiga.
É membro correspondente da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa (Portugal) e das Reais Academias de Belas-Artes de San Fernando em Madrid e de outras Academias espanholas. Em 2006 recebeu a Ordem de Isabel la Católica, do Rei de Espanha.
Publicações: É autor duma série de livros, catálogos de mostras e de diversos estudos e artigos (1000) publicados em revistas especializadas e gerais tchecas e no estrangeiro, entre elas Colóquio, de Lisboa. Publicou um livro sobre Valentim Fernandes de Morávia, Praga 2006 (versão portuguesa e checa), Guia de Portugal, Praga 1989 (com J. Kvapilová) e artigos sobre arte portuguesa, por exemplo, Pintura portuguesa na Europa Central, A Família Silva Tarouca e Josef Mánes, Carta de Praga: pinturas portuguesas en coleçőes da Europa Central. Colóquio (Lisboa), Colóquio, 1978, nr. 36; Morávia e a Península Ibérica. Relaçőes de Morávia com Espanha e Portugal nos anos 1400 – 1550 (checo), in: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, Olomouc 2002, p. 49–54; Valentin Stansel – Um observador tcheco do céu brasileiro. Ibero-Americana Pragensia, XLI, 2007, s. 189–204. Metternich a Brazílie, in: Metternich a jeho doba. FF ZČU v Plzni, 2009. Autor da mostra Brasil nas colecções checas (incluída a parte colonial portuguesa), em Praga, em 1988, e novamente, outra versao: Czech Footprints in Brazil. 15. September – 30. November 2010. Castelo de Praga, Palacio Teresiano. Autor do livro Afinidades histórico-culturais entre o Brasil e a República Tcheca . Brno: L. Marek 2008. Último artigo Portugalský umělec Wenceslau Cifka (Artiststa portugués W. Cifka). Panorama 2013, p. 7.
Últimos livros: Picasso en Praga, Madrid 2005, Cruces de la cultura venezolana y la checa, Olomouc 2003, Vidrio espańol en colecciones del Museo de artes Decorativas de Praga, La Granja 2002, El caballero de la Triste Figura en las tierras de Bohemia, Praga, Biblioteca Nacional 2005 (com J. Kašparová), Čechy a Peru. Dějiny a umění. Historie vzájemných vztahů. Chequia e o Peru. Historia das relações artísticas entre os dois paises. Olomouc, 2013, 700 pp., etc.
Viagens: Visitou Portugal, Brasil, e Goa entre outros muitos países.
Linguas: Fala e/ou escreve (em diferente grado) português, espanhol, francês, italiano, inglês, alemão, russo, polaco, eslovaco, checo.