Teoria da Arte e História da Arte e a globalização: eppure si muove…

27 Fevereiro 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Consciência da trans-contemporaneidade das artes. Perspectivas antigas, discursos novos. Fortuna crítica da globalização.O consumismo e o discurso das artes.  Globalização e progresso. Investigar com arte, hoje. História e Crítica da Arte, um destino comum. A era da reprodutibilidade das artes e o conceito de AURA em Walter Benjamin. 

Discussão sobre a dimensão aurática das obras de arte.

Definição temática de trabalhos práticos.

Aspectos utópicos e defesa da 'felicitá' na Teoria das Artres no Renaascimento e alvores da Modernidade.

22 Fevereiro 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

     Liberalidade, liberdade e utopia na arte do «largo tempo do Renascimento».

     O longo tempo do Renascimento é analisado a partir da cultura artística portuguesa do século XVI, à luz das suas pluralidades e à luz do Humanismo, herdeiro de valias antropocêntricas que radicam na afirmação da liberalità, da virtù, da dignità, da felicità e da utopia como conceitos fundamentais de viragem histórica. Analisam-se casos de de estratégias de afirmação das artes nesse largo tempo do Renascimento que, com suas extensões e continuidades, foi vivenciado à luz, tanto do humanismo cristão, como do novo fenómeno de globalização mundial. As várias faces do Renascimento abrem-se ao olhar para a Antiguidade e para os Novos Mundos, alteram relações de trabalho e de mercado no campo das artes e afirmam o estatuto social do artista a outras luzes, bem como as estratégias do pensamento, da criação escrita e da representação do Outro. A abordagem proposta segue os princípios da análise trans-comparatista e trans-contextual do facto artístico, aplicada à conjuntura renascentista nacional, seguindo o princípio da conjuntura larga para analisar os fenómenos de persistência, de revitalização e de ruptura na lenta evolução dos comportamentos histórico-artísticos.

     Para além de um Renascimento histórico que tem suas referências grosso modo durante a primeira metade do século XVI, existiu uma situação renascentista com prolongamentos naturais que tem ressonâncias até ao século XVII. Recorre-se também ao polémico ensaio de Claude-Gilbert Dubois Le Bel aujourd’hui de la Renaissance (2001), que nos veio revelar a persistência, no coração dos nossos dias, de várias mal pressentidas valências epi-renascentistas que persistem, sejam os sinais de representação mimética, a valorização da estética do Belo clássico, da natureza e da memória patrimonial, a perduração da consciência da liberalitá dos artistas e o sentido da última e grande utopia da individualidade partilhada e do ecumenismo fraternal a partir da prática artística -- valores esses sob cuja óptica vivemos, criamos e avaliamos as coisas segundo graus de consciência mais ou menos diluídos. O grande humanista, teólogo e latinista Benito Arias Montano (1527-1598), uma das mais notáveis personalidades da cultura europeia de Quinhentos, contribuíu muito, com as suas ideias e escolhas, para a sedimentação de uma Teoria da Arte em nome da felicità, ao defender a harmonia, o rigor doutrinária, a carga pedagógica e a força da emotividade nas representações artísticas, em nome de uma concepção neoplatónica dotada de largo sentido de trans-contextualidade. Explorou as relações meta-textuais e imagéticas através da emblemática e um sentido profundo da Ut pictura poesis. Ao asdmirarmos a gravura que fez editar em Roma em 1577, chamada A verdadeira Inteligência (Idea) inspira o Pintor, aberta por Cornelis Cort (1533-1578) segundo desenho de Frederico Zuccaro, com poesia latina de Arias, lemos neste poema ilustrado todo um discurso sobre o papel emotivo e pedagógico das artes. Num tempo gravemente marcado pelas guerras de religião, Arias defende que as artes são remédio para os males que afligem a humanidade, recorrendo à imagem de um Olimpo onde a Caritas, a Prudentia, a Benignitas e a Fortituto têm valência qualificante do verdadeiro sentido da criação artística. Eis toda uma síntese da teoria estética de Arias Montano e dos princípios que o Humanismo cristão defendia.

     É à luz destes pressupostos que trazemos à discussão alguns temas de pintura, de escultura e de arquitectura portuguesa do século XVI que podem ser vistos como testemunhos de uma nova mentalidade, sejam de manutenção de cânones (exemplos de arquitectura senhorial), de trans-memória (os mecenatos de D. Miguel da Silva em Viseu, de Frei Brás de Barros em Coimbra, do arcebispo D. Teotónio em Évora), de efusivo exotismo de «novos mundos» (o mecenato de D. Álvaro de Castro na Penha Verde ou o dos Condes de Basto em Évora), de formulação teórica (o tratado de Félix da Costa Meesen, Antiguidade da Arte da Pintura, de 1696), de retoma de modelos (casos de «filo-rafaelismo», p. ex.), ou de revitalização de módulos neo-renascentistas, entre muitos outros exemplos de arte portuguesa que se poderiam citar. Como diz o humanista André de Resende no Oratio pro Rostris (1534), «Agora  que,  por  onde  quer  que  se  estenda,  quase  toda  a  Europa  renasce, agora que todas as terras, até outrora  mais  bárbaras, aspiram  à  antiga  felicidade do século mais culto», ou seja, existe uma consciência de liberalidade artística que aspira às utopias construtivas, à consciência da defesa dos patrimónios e à criação das artes como remédio para os males da humanidade.                                                            

     A partir de Léon Battista Alberti e do De re aedificatoria (1453), e do conceito de 'scintilla divina', podemos seguir a existência de aspectos utópicos na Teoria da Arquitectura da Idade Moderna,  que  em  meados  do  Séc.  XV  se  começou  a  gizar  com  o referido Alberti  (1404-72),  com Antonio Filarete (c. 1400-c. 1465), Leonardo da Vinci (1452-1519), e na Hypnerotomachia Poliphili (ed. 1499).  A utopia anuncia-se logo no Prologo do De re aedificatoria ao ser outorgada à Arquitectura,  assim  como  às  molte  e   svariate  arti…  dai  nostri  antenati  indagate, a  missão  de  render  felice  la  vita, além  de  que  a  Arquitectura, ou  melhor, a   res  aedificatoria,  seria  quanto  mai  vantaggiosa  alla  comunità  come  al  privato, particolarmente gradita all’uomo in genere e certamente tra le prime [ou seja, entre as principais artes] per importanza. Em Vitrúvio a missão da Arquitectura era contribuir para propiciar uma vida boa, com saúde e em  segurança, como  se  explicita na  história do  recinto  fortificado  transferido  por  M.  Hostílio de  um  lugar  insalubre  para  outro  saudável. A salubridade, nomeadamente a defesa em relação aos ventos e climas agressivos (na tradição hipocrática, o ar era visto como causa de todas as doenças),  a  par  da  segurança,  que  levava  a  recintar as cidades com muralhas, são dos principais e primeiros aspectos tratados no De architectura, ocupando os caps. 4 a 6, do Livro I.Assim, quando Alberti proclama, nos alvores da Idade Moderna, como objectivo da Arquitectura,  o  tornar  a  vida  feliz,  opera-se  uma significativa mudança: o que até aí era tido como visando singelamente melhorar as condições de vida, propiciando saúde e segurança, e fazendo-o com  intencionalidade  estética  (a  venustas,  de  Vitrúvio),  passa  a  ter uma  finalidade  eudemonística:  aos  homens  da  Idade  Moderna  já  não bastava  a  vida  boa,  saudável  e  em  segurança,  queriam  uma  vida  feliz!   E a Arquitectura, particularmente agradável ao homem em geral e das  mais  importantes  das  artes,  deveria  ter  papel  de  protagonista  nesse  projecto eudemonístico, que já se anunciava no citado poema de Petrarca, onde parece anunciar-se, também, o expansionismo das almas belas e da virtude  amigas,  que  tanto  veio  a  caracterizar  o  Ocidente,  e em que nós,  portugueses,  embarcaríamos  a  partir  de  1415  com  a  expedição  a  Ceuta.

     Mas aquilo a que se designa de Utopia Edificatória é a missão e o largo âmbito da  Arquitectura,  ou melhor,  da  res  aedificatoria, tal  como se define  com  Alberti,  logo  no  Prologo  do  De  re  aedificatoria. À  res  aedificatoria  é  atribuído  um  tão  vasto  domínio, que   somente os desertos lhe ficariam de fora, como séculos mais tarde o afirmará William   Morris (1834-96), visando alertar para a delapidação da natureza pelos excessos da actividade edificatória do seu tempo. No Momus o del  principe, obra de Alberti escrita ao mesmo tempo do De re aedificatoria, mas acabada  dois anos antes, a actividade edificatória do homem é vista como contendo dons  salvíficos, permitindo  escapar  à extinção  a  que  os  deuses,  irados  com  a  heresia  de  uma  insurreição  humana  –  de  que Momus  fora  o  instigador  –,  que  começara  com  críticas  à  imperfeição  da  obra  divina  da  criação  do  mundo  e  culminara  no  abandono  dos  sacrifícios  e  do  culto  aos  deuses,  tinham  condenado o género humano, e o seu mundo, para criar outros mais perfeitos.  Os  homens,  porém,  quando  se  apercebem  do  perigo, retomam  os  sacrifícios e o culto, e desatam a construir enormes e magníficos templos, altares e estátuas,  intentando  aplacar  a  ira  divina,  o  que  faz  com  que  Júpiter,  quando  desce  à  Terra com a sua corte, qual inspector de obras divinamente assessorado, fique posternado e sumamente comovido perante tanta beleza. Veja-se: «Júpiter era o que mais admirava as grandiosas e inúmeras colunas de mármore pário, verdadeiros  pedaços   de  montanha,  obra  gigantesca   e  pensando  pasmado  como  elas, tantas e enormes como eram, tinham podido ser transportadas e erigidas naquele lugar: embora as visse diante dos olhos, dizia que uma obra daquele género não era possível, e não mais acabava de olhar estaticamente e de louvar. Acusava-se no íntimo de nesciedade  e  obtusidade  por  não   se   ter  dirigido  aos arquitectos  daquela  obra  maravilhosa,  em vez dos filósofos [Júpiter consultara os filósofos, tidos como os homens mais sábios da Terra], para se aconselhar sobre a construção do Novo Mundo. Neste Novo Mundo, operis futuri, no latim, expressa-se claramente o utopismo  de  Alberti, e  o  papel  reservado  aos Arquitectos  e  à Arquitectura.  Mas  esta postura parece também prefigurar a 11.ª tese sobre Feuerbach, de Karl Marx, que dá primazia à transformação do mundo em detrimento da sua interpretação. Os filósofos limitavam-se a interpretar o mundo, os arquitectos visavam a sua  transformação e a da realidade. – Daí talvez, um filósofo, Nietzsche, os ter considerado os grandes serventuários do Poder [10]. – Sim, porque Alberti é um espírito  suficientemente  nlúcido, consequentemente  crítico, e  demasiado  complexo, para  ter  da  Arquitectura  uma  visão  simplista,  apologética,  ou  corporativista. De resto, ao tempo, as corporações eram outras, contra as quais o conhecimento  teórico  de  Alberti  investe. – A  sua  visão  da  Arquitectura,  da  res  aedificatoria,  está inserida numa estratégia de “cultura de dominação”, que tendia a colocar o homem  e  a  sua  vontade  de  poder  no  centro  do  mundo – a  Weltanschauung  da Idade Moderna mais determinante –, e de que a passagem em que afirma servir  essa actividade para estender e consolidar o poder [da pátria e da comunidade] é  bem  significativa. E a  isto  não  podia  deixar  de  estar associada uma certa má consciência,  de  que  a  visão  irónica  e  cínica,  ora  utópica  ora  distópica,  que  se expressa em muitas das suas obras literárias, serve como testemunho eloquente.

     Assim, pode-se concluir que a Utopia Edificatória, de Alberti, consiste acima de tudo na expressão do desejo de transformação do mundo e da  realidade através da construção ou edificação. A edificação que está presente no título do que é considerado o seu tratado de Arquitectura, De re  aedificatoria,  e  que,  mais  correctamente,  deveria  ser  visto  como  um  tratado sobre a Edificação, ou seja, sobre a Actividade de Construção do Mundo e da Realidade, sentidos  como  insuficientes  e  imperfeitos, mas  susceptíveis de aperfeiçoamento, ou até de perfectibilidade. Esta  concepção,  de  natureza  utópica,  da  Arquitectura,  e  do  Arquitecto  como  demiurgo,  ou  seja,  como  construtor  do  mundo,  expressa-se  de maneiras  multiformes  na  Teoria  da  Arquitectura  dos  alvores  da  Idade Moderna,  mas  com  especial  incidência  nas  propostas  de  cidade  ideal,  de Filarete, Leonardo da Vinci, etc. O Trattato di architettura de Filarete, segundo texto teórico sobre Arquitectura produzido  em Itália, e primeiro redigido em volgare (italiano) e contendo ilustrações, foi  elaborado entre 1461-64, por Antonio Averlino detto il Filarete (φιλαρετής =  amante da virtude), na corte de Francesco Sforza, Duca di Milano, ao tempo  em  que  trabalhava  nos  projectos  e  obras  do  Ospedale  Maggiore  di  Milano. No Trattato é proposta uma Arquitectura e um sistema de proporções com base  nas  medidas  e  proporções  do  homem,  pois  Adão  fora  o  primeiro  arquitecto, e  a  Arquitectura  e  as  edificações, uma consequência do pecado original,  porque  o  homem,  exposto  às  agruras  do  tempo,  tinha  necessidade  de  abrigo. Apresenta uma proposta desenhada e exaustivamente descrita de cidade ideal, de natureza utópica, Sforzinda, de forma circular e traçado rádio-concêntrico   de grande regularidade, inspirada na descrição da cidade eólica de Vitrúvio, de que, historicamente, constitui a primeira interpretação com expressão desenhada.  A  Cidade de Sforzinda: situava-se em um vale, sob bons ares, fértil e abundante, e seria uma cidade ideal, integralmente planeada, erigida de uma só vez; estava contemplada a sua relação com o restante território. A forma global da cidade resultava de um círculo com dois quadrados circunscritos, um rodado 45º em relação ao outro. O traçado de ruas é do tipo rádio-concêntrico, irradiando  de  uma  praça central.  Era  recintada por muralhas e um fosso de água, com canais convergindo para o centro. No centro da cidade localizava-se uma ampla praça porticada, para a qual  se dispunha a catedral, o palácio do Signore, o do município, o do capitão; no  meio  da  praça  haveria  uma torre,  feita  à  minha  maneira,  tão  alta  que  por  ela  se  discernirá  o  país; essa  praça  era  articulada com outras duas, mercantis. Noutros pontos da cidade havia e são descritas escolas separadas para rapazes e raparigas, a prisão e a Casa do Vício e da Virtude, misto de biblioteca, academia, taberna, e bordel, que visava contribuir para a perfeição moral dos cidadãos. – Haveria muitos outros edifícios e construções, como um Labirinto no acesso à Fortaleza do Signore. A cidade tinha dimensões colossais, com um diâmetro de 28 estádios,  equivalente  a  6,3 km,  qualquer  coisa  como  um  perímetro  de  20   km,  e uma  área  total  de   mais  de  30 km2, i. é, mais de 3.000 hectares. Enfim, considerando como densidade média 200 hab/ha, era cidade para cerca de 600.000 habitantes... o que nesse tempo nenhuma Capital da Europa tinha,  andando,  na  sua  maioria,  pelos  100.000  a  200.000  habitantes. Na edificação da muralha trabalharam 102.000 homens durante 10 dias, e utilizaram-se 300 milhões de pedras! tudo minuciosamente calculado. Enfim,   trata-se   de   uma    utopia   urbanística,   correlacionada   com   uma   utopia política – a utopia de uma cidade-estado, organizada segundo  um   ideal   aristocrata,   onde   as   casas   da   poveraglia   são   escassamente contempladas,  reduzidas  aos  aspectos  funcionais,  perchè  non  v’entra  troppa  spesa,  neanche  magistero  –,  e  com  um  carácter  de  obsessiva organização e previsão, como se veio a revelar próprio das utopias. Mas o utopismo de Filarete não se limita a Sforzinda, a cidade ideal: há toda  uma série de propostas de edificação do território, de que constam Portos de Mar, Aquedutos, Pontes, Igrejas, Templos, Castelos, Torres, Palácios, Monumentos… Enfim, toda uma panóplia de construções, em que parece ressoar a Utopia Edificatória de Alberti, e um análogo desejo de construir o Mundo.

     O conjunto de Manuscritos com preceitos urbanísticos de Leonardo da Vinci, por sua parte,  salienta  a  salubridade,  questões  hidráulicas conexas, e o projecto esboçado de uma singular cidade ideal A proposta urbanística de Leonardo da Vinci consiste num esquema de cidade de retícula quadrada, atravessada por canais derivados de um rio próximo; os  canais e o rio tinham uma importância fundamental na estruturação da cidade do ponto de vista da higiene e da salubridade, e para a amenização do clima. As  ruas  seriam  construídas  em  níveis  diferentes:  as  do  nível  inferior  eram destinadas  à  circulação  de  carros  e  outros transportes para as necessidades e o  abastecimento  do  povo…  Pelas   ruas  altas  não  devem  andar  carros  nem  outras coisas similares, sim que são só para uso dos gentis-homens. Deste modo, à diferença em níveis planimétricos das ruas corresponderia uma  diferenciação  de  uso  pelos  níveis  sociais  da  população.  Pelas  passagens subterrâneas  devem-se  vazar  as  retretes,  estábulos  e  similares  coisas  fétidas.  Estas  iriam  desaguar  no  rio,  através  de  grandes  esgotos.  As  casas  eram  elevadas sobre arcadas e formariam quarteirões na sua disposição, sendo outras, tipo casa-páteo,  voltadas  para  o  seu  interior,  mas  também  formando  quarteirões. A cidade esboçada e descrita por Leonardo da Vinci parece, por um lado, prefigurar as grandes cidades contemporâneas, com níveis diferenciados de tráfego, que começaram por ser teorizadas, no princípio do Séc. XX, por Eugène Hénard, com o seu conceito de rues pour étages, e que o crescimento do tráfego automóvel e dos meios de transporte colectivo pôs  em  prática,  através  de  túneis,  viadutos  sobre-elevados,  e  galerias.  Por  outro  lado,  se  se atender   à  prescrição  da   total  separação  de  classes sociais pelos diferentes níveis de arruamentos, parecem evidenciar-se as cidades  descritas  nas  distopias  da  Modernidade,  de  Aldous  Huxley,  Eugeni Zamiatine, e George Orwell, e que são o correlato urbanístico das  sociedades  absolutamente  estratificadas  descritas  nessas  distopias. E, na realidade, o progetto di città e per una politica di urbanizzazione, parecem relevar mais da distopia do que propriamente da utopia. Com  efeito,  esta  proposta  de  cidade,  tão  estratificada   como  jamais  as  houve (embora  pareçam  estar  em  marcha  nos  tempos  que  correm),  e   tudo  isto conexionado  com  o  desejo  de  autoridade  para  fazer  a  terra  obedecer; ou edificar e acrescentar a cidade para  tornar  eterna  a  fama  do  principe, um  condottieri,  tende  a  caracterizar-se  como  expressando  o  desejo  de edificação  de  uma  cidade-sociedade  radicalmente  estratificada,  onde  se evitaria qualquer tipo de contacto entre os gentis-homens e a poveraglia,  e vocacionada  para  o  culto  da  autoridade, expansionismo, e  obediência. É  um  tipo  de  ideal  aristocrático,  análogo  ao  expresso  no  Trattato  de Filarete, como se viu anteriormente, e que faz duvidar da caracterização idealista e positivista, à maneira de Hegel, ou de Michelet, da Cultura da Idade  Moderna,  com  o  suposto  ideal  de  Homem  no  Centro  do  Mundo.

     O utopismo atinge um ponto alto na Hypnerotomachia Poliphili, 1499, obra de autoria incerta  (Francesco  Colonna ?),  que  narra um  sonho  e,  dentro  desse  sonho,  o  passeio de  um  par  amoroso  por  uma  selva  densa  e  obscura  (clara  alusão  ao  Inferno  de Dante), onde,  quase  como  clareiras  no  meio  dessa emaranhada  selva,  vão  surgindo  magníficos  vestígios  de  um  passado  glorioso  –  a Antiguidade Clássica! – materializados em   monumentos, edifícios, ruínas e estátuas,  além de amenos e agradabilíssimos jardins. Depois de terem visitado as ruínas de um Polyandrion, que prefigura o romantismo das ruínas e se revela como um cemitério cheio de arruínados túmulos, o casal de  sonhadores  vai  ter  a  uma  ilha,  Citerea, onde  tem  lugar  a  sua  união  e  a  consumação   da   paixão,  que  motivara  toda  aquela viagem, talvez meramente onírica, como  costuma ser próprio das Utopias. Esta ilha é de forma circular, com três milhas de perímetro por uma de diâmetro, e consiste num grande jardim, arquitectonicamente organizado  segundo  um  traçado  rádio-concêntrico,  de  grande  regularidade. No  centro  da  Ilha-Jardim  havia  uma  Praça  envolvida  por  um  Anfiteatro  dedicado  a  Vénus,  e  cuja  forma  parece  evocar  o  Coliseu  de  Roma, com os seus três andares e as respectivas colunas, como na Antiguidade. Para os aspectos utópicos da Teoria da Arquitectura da Idade Moderna esta ilha  é uma mina, pois tem analogias com as ilhas ou anéis concêntricos descritos por  Dante em A Divina Comédia, e com a ilha de Atlântida descrita  por  Platão, e é  claramente prefiguradora das ilhas de Utopia, de Thomas More, da New Atlantis, de Francis Bacon, e ainda da Civitas Solis, de Tommaso Campanella, além do  que,  pelo  seu  traçado,  se  deduz  derivar  da  descrita  cidade  vitruviana  e  da filareteana  Sforzinda,  com  os  seus  sistemas  rádio-concêntricos. Mas  o  mais  notável talvez é o sentido antecipatório, quer em  relação às utopias urbanístico-arquitectónicas e utopias políticas, quer em relação  ao  culto  dos  jardins  arquitectados ou pictóricos (picturesque), que  se desenvolveria a partir dos Séculos  XVII e XVIII, e que tantos aspectos utópicos viriam a revelar. Nas descrições de Citerea, Colonna faz coincidir rasgos de uma cidade ideal, do locus amoenus, e do reino de Vénus, todos eles em absoluta unidade de natureza e arquitectura. Pela sua regularidade, a ilha de Citerea de Colonna encontra-se a meio caminho entre Sforzinda de Filarete e as “insulares” utopias de estado de Thomas More e Campanella.

     No total dos casos considerados os aspectos utópicos da Teoria da Arquitectura  do Século XV salientam-se, revelando todo um forte desejo (libido aedificandi,  como o designa Alberti) de transformação do Mundo, da Realidade, e da Vida, através de uma actividade  edificatória (Industriam, Attività, a designaria  Alberti), que toma por modelos a Arquitectura e Urbanística da Antiguidade, e que visaria restaurar o esplendor áureo (o aureo tutto, de Petrarca) dos Tempos Antigos, quando o Império Romano cercava todo o Mediterrâneo e se estendia  pela  maior  parte  da  Europa  Ocidental,  Norte  de  África,  e  o  Próximo  Oriente. Esse desejo, nas obras e casos considerados, exprime toda uma pulsão utópica (propensão utópica, como já foi designada), assinalada com maior evidência de significado de forma e conteúdo nos aspectos seguintes:

-- Utopia Edificatória, de Alberti: transformação do Mundo através da res aedificatoria  (ou  Arquitectura),  visando  tornar  a  vida  feliz,  mas  não  fornecendo modelos  concretos,  mimetizáveis,  apenas  um  conjunto  de  regras  operativas.

-- Cidades  Ideais, de  Filarete  e  de  Da  Vinci:  projectos  de edificação de cidades   ideais, inspiradas  em  Vitrúvio,  marcadas  pela  regularidade  do  traçado  geométrico – rádio-concêntrico (Filarete) ou ortogonal (Da Vinci) –, conexionadas com projectos de utopias de Estado, de sociedades aristocráticas.

-- Utopia Insular, da Hypnerotomachia Poliphili: representação de um ambiente paradisíaco (locus amoenus) e onírico, marcado pela regularidade de um traçado geométrico, inspirado em Vitrúvio ou Filarete, em que se operaria a união de Cultura e Natureza (com subordinação da Natureza pela Cultura), sublimada pela  existência  de  Monumentos  Arquitectónicos  e  Artísticos  da  Antiguidade, dispersos em todo o exótico ambiente por onde os amantes fazem a sua viajem. Ao contrário de Alberti, os outros casos exprimem-se em modelos desenhados.
     Veja-se, ainda, o que se passa com as Imagens Pictóricas de Cidade Ideal. Existe um tipo de pinturas de ambientes urbanos imaginários, que se consideram  como  constituindo  autênticas  imagens  de  cidades  ideais.  A autoria das pinturas não está exactamente determinada, hesitando-se entre Luciano Laurana, Piero della Francesca, Francesco di Giorgio  Martini. Em  desenho, sob  a  forma  de  gravura, existe  uma  imagem do  mesmo género que está identificada como sendo de Donato Bramante. São todas, sensivelmente, da mesma época: segunda metade do Século   XV, princípios do Século XVI. – Vai-se mostrá-las e intentar uma interpretação  visando  evidenciar  as  suas  características  como  imagens  de cidades ideais, análogas às da Teoria da Arquitectura desse tempo. Reduzindo a tópicos simples, essas pinturas mostram de imediato: a) Arquitectura inspirada nos modelos e formas da Arquitectura Antiga.  b) Composição marcada por centralidade, frontalidade e domínio da  profundidade espacial, de modo teatral, cenográfico, como imagem. c) Culto rigoroso, intensificado, quase exacerbado, da perspectiva. No total, evidencia-se a concepção da cidade como uma imagem ideal,   marcada  por  uma  grande  regularidade,  tudo  disposto  de  uma  maneira  que parece querer  banir a irregularidade da esfera urbana, e regrar a cidade  obedecendo  aos  conceitos  vitruvianos  de  ordinatio,  dispositio,  eurythmia e symmetria, também podendo ver-se naquela regularidade expressão das categorias albertianas de numerus, finitio e collocatio, constituintes da concinnitas (harmonia ou completude), que abbraccia l’intera vita dell’uomo e sue leggi; presiedi alla natura tutta quanta. E será talvez esta noção duma harmonia que abarcaria a vida inteira  do homem e as suas leis, e presidiria a toda a Natureza, que explicará   toda a regularidade ordenada, definida, contida, que se observa, quer  nas imagens das cidades ideais da Teoria da Arquitectura da Idade Moderna,  quer  nas  imagens  pictóricas  de  cidades  ideais,  e  que  se apresenta  de  modo  análogo na Pintura desse tempo, e  noutras  formas   de expressão, como se pode ver, por exemplo, em Leonardo da Vinci. Enfim, trata-se  de  um  Estilo,  e  como  já  foi  dito: que  é  um estilo senão  uma maneira de opor uma ordem à desordem estuporada da vida ?  ou como se pode reformular: que é a Utopia senão um modo de emascarar o Caos dos interesses e desejos inconfessáveis que movem isto tudo ? Cite-se a propósito Herberto Hélder e a poesia de Os Passos em Volta, 1962; ou a  conhecida  obra  de  Leonardo  da  Vinci,  Ultima  Cena,  de Milão, onde se encontra  uma  das  mais significativas  representações  das  concepções espaciais  da  Arquitectura  do  Renascimento: Centralidade, Frontalidade, Domínio da Profundidade, Definibilidade, Regularidade)… Na sua diversificada e complexa totalidade os exemplos de imagens de cidades ideais, eivadas de utopismo, quer as que se apresentam na Teoria da Arquitectura, quer as das imagens pictóricas ou desenhadas de ambientes urbanos, revelam uma mesma ideia, também ela, na sua essência, de  natureza  utópica:  a  ideia  da  possibilidade  de  construir  o  mundo. É uma  ideia  que,  na  matriz  cultural  do  Ocidente,  remonta  ao  Mito  de   Prometeu, revelador do segredo das artes aos homens, para compensar  a sua falta de defesas: o homem nú, descalço e indefeso, de Platão. De facto, é o Mito de Prometeu que ressoa, quer na narrativa da origem da Arquitectura, de Vitrúvio, quer na Utopia Edificatória, de Alberti. O mesmo Mito, reformulado pela Teoria, ecoará em João de Castilho, homem  para  construir  o  mundo…

BIBLIOGRAFIA:

L. B. Alberti, Momus o del principe (escrito em latim entre 1443-50, impresso em 1520), testo critico, trad., introd. e note a cura di G. Martini, Bologna, 1942, Zanichelli Editore.

L. B. Alberti, L. B., L’architettura (De re aedificatoria, escrito entre 1443-52, impresso em 1485), ed. crítica, trad. di G. Orlandi, introd. e note di P. Portoghesi, Milano, 1989, Ed. Il Polifilo.

Claude-Gilbert Dubois, Le Bel aujourd’hui de la Renaissance, Paris, Seuil, 2001.

Leonardo da Vinci, Lo spazio urbanizzato – Per una politica di urbanizzazione, in Bruschi, A., e.a. (a cura di), Scritti Rinascimentali di Architettura, Milano, 1978, Ed. il Polifilo.

E. Hénard, Études sur les transformations de Paris, 1903-1909, in Sica, P., Antologia di    urbanistica. Dal Settecento a oggi, Roma-Bari, 1980, Laterza.

O conceito de Aura em Walter Benjamin e a sua utilidade para o pensamento estruturado em História da Arte..

20 Fevereiro 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Walter Benjamin, o conceito de aura e a História crítica das artes

Escreveu Benjamin em 1936: «A autenticidade de uma coisa é a suma de tudo o que desde a sua origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico. Uma vez que este testemunho assenta naquela duração, na reprodução ele acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histórico da coisa. Apenas este é certo, mas o que assim vacila é exactamente a autoridade da coisa e o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura»…

Walter Benedix Schönflies Benjamin (Berlim, 1982-Portbou, 1940), crítico, jornalista, historiador de arte, cientista, filósofo, tradutor, icionólogo e sociólogo, é uma das figuras mais prestigiantes no campo da Estética, que dinamizou através do conceito de Aura para uma nova percepção teórica e sensitiva das artes. Associado desde sempre à Escola de Frankfurt, tal como George Lukács e Bertold Brecht, recebeu a influência do místico judeu Gershom Scholem. Era um profundo conhecedor da língua e cultura francesas, tendo traduzido para alemão obras como Quadros Parisienses de Charles Baudelaire e Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust. Mas é no campo da Estética que o seu contributo é original. "Há um quadro de Klee intitulado Angelus Novus. Representa um anjo que parece preparar-se para se afastar de qualquer coisa que olha fixamente. Tem os olhos esbugalhados, a boca escancarada e as asas abertas. O anjo da história deve ter este aspecto. Voltou o rosto para o passado. A cadeia de factos que aparece diante dos seus olhos é para ele uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas e lhas lança aos pés". (Gesammelte Schriften, I, 2, "Über den Begriff der Geschichte", p. 697 (O Anjo da História, Obras escolhidas de Walter Benjamin, trad. João Barrento, Assírio & Alvim, Lisboa, 2010). Escreveu na A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica: «A singularidade é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição, ela própria, é algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional diferente, para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua aura»…O talento analítico de Benjamin expressou-se no modo como soube entrever relações entre tudo o que parecia disperso e amalgamado, numa capacidade de perceber as relações, afinal estreitas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo. São valores de longa sobrevivência, que interessam à prática da História e da Crítica das Artes e que explicam os mecanismos paragonais de gosto e de repulsa, de marginalidade e de massificação, de deriva repressiva e de ruptura vanguardística.

As novas gerações de historiadores e críticos de arte da era da globalização aprendem com estas lições oriundas da esfera da sociologia da arte, a psicologia, a antropologia e a filosofia marxista e que se tornam de utilidade para a definição da disciplina. A História-Crítica da Arte, ao mostrar utilidade perene, ao falar das obras em aberto (como as definiu Eco), progrediu de modo significativo no contexto de um mundo em globalização. Alargou capacidades de análise, recentrou interesses regionais, atraiu jovens investigadores, disponibilizou apoio dos poderes instituídos, redefiniu objectos de estudo no enfoque micro-artístico, amadureceu a visão patrimonialista sem antigas peias auto-menorizadoras, e reforçou esse seu entendimento (que só ela pode ter…) do discurso da arte como um fenómeno que é em todas as circunstâncias inesgotável e por isso trans-contemporâneo. O fio de pensamento une os textos, que se agrupam sob o título O Anjo da História relaciona-se com a paixão de Benjamin por um quadro de Paul Klee, Angelus Novus. Gershom Scholem, seu amigo e biógrafo, conta que Benjamin adquiriu a obra de Klee em 1921 e diz que o amigo considerava a obra como uma sua possessão. O quadro de Klee tornou-se imagem obsessiva, expressão de uma certa visão da História, sem falar nas implicações talmúdicas da angelogia judaica, alegorizava a ideia da ruína e catástrofe. Essa concepção benjaminiana da catástrofe já aparece na obra A Origem do Drama Barroco, como percepção lúcida da falência do paradigma da concepção da História como progresso, insuflada pela visão contínua da temporalidade dos factos históricos. O olhar de Benjamin desespera nessa percepção falseada da realidade, em que a ilusão do progresso norteia toda a concepção da História na sua época. Para WB é preciso interromper a catástrofe, romper com a ilusão do Progresso e despertar para outra concepção da História, capaz de redimir a injustiça e despertar a débil força messiânica que existe em cada geração: despertar para outra dimensão da História, em que o passado surja metamorfoseado pela luz da redenção messiânica, mas também para outra dimensão da temporalidade, a do instante do Agora (Jetzt). Ora, esse é precisamente o "momento revolucionário", que rompe o contínuo da história e da visão da história entendida como sucessão e continuidade, a única, assim, capaz de interromper a catástrofe imparável. No textos Sobre a crítica do poder como violência e Fragmento teológico-político, de 1919/1920, o que é claramente anunciado é o poder revolucionário e instaurador de uma nova ordem de valores que a interrupção messiânica comporta a partir de si. No primeiro é a interrupção do Direito humano a favor da instauração violenta do Direito divino, pois só esse funda a verdadeira justiça." Também no texto "Fragmento teológico-político", é a interrupção da ordem profana e o seu contínuo que opera a restitutio in integrum espiritual, isto é, fazendo surgir, através da dissolução do profano, a verdadeira ordem messiânica. Essa ideia, de uma ordem messiânica, é algo que se esbaterá nos anos seguintes da obra de Benjamin, que descobre o materialismo dialéctico em 1924, ao conhecer Asja Lascis. Só mais tarde regressará à sua visão messiânica da História. A obra deste pensador combina ideias só na aparência antagónicas, desde o idealismo alemão ao materialismo dialéctico e ao misticismo judaico, e constitui um contributo fundamental para a Estética, com títulos como A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica (1936), as Teses Sobre o Conceito de História (1940) e a inacabada Paris, Capital do século XIX, enquanto A Tarefa do Tradutor constitui desde sempre referência incontornável dos estudos literários. O Projecto de Arcades (Passagenwerk), mais de mil pp. (1927-1939) com notas, citações, artigos curtos, recortes, imagens e fragmentos em justaposição sobre os Arcades parisienses do século XIX (centros comerciais cobertos) é também uma obra de referência.

Walter Benjamin faleceu em 1940, em Portbou, na fronteira espanhola, fugitivo da barbárie nazi. Suicidou-se após recusa de obter passaporte após passar pela França ocupada. A sua epistolografia final sintetiza bem o modo como a análise marxista e o misticismo se interligam para entender os modos de intersecção das artes e tecnologia, a luta de classes e a consciência libertária dos homens, incluindo a dimensão de transcendência. WB analisou de modo pioneiro o Cinema e a Fotografia, os media, e deixa obra imensa, só postumamente publicada. «Para se ser feliz, há que ser capaz de tomar consciência de si mesmo sem medo», escreveu… WB tinha o ensaio A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica na conta de primeira grande teoria materialista da arte. O texto centra-se na análise das causas e consequências da destruição da aura que envolve as obras enquanto objectos individualizados, únicos. Com o progresso das técnicas de reprodução, sobretudo do Cinema e da Fotografia, a aura dissolve-se nas várias reproduções do original, destituindo a obra de arte do seu status de raridade. Para Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluída da atmosfera aristocrática / religiosa que a tornam uma peça de eleição e objecto de culto, a dissolução da aura atinge dimensões sociais. Essas dimensões são o resultado da estreita relação existente entre as transformações técnicas e as da percepção estética.

A perda da aura e as consequências daí resultantes são muito sensíveis no Cinema, onde a reprodução de uma obra de arte carrega a possibilidade de uma radical mudança qualitativa na relação das massas com a arte. Embora o cinema, diz WB, exija o uso da personalidade viva do homem, este priva-se de sua aura; se, no Teatro, a aura de um Macbeth, p. ex., se liga indissoluvelmente à aura do actor que o representa, tal como essa aura é sentida pelo público, o mesmo não ocorre no Cinema, onde a aura do intérprete desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na medida em que o actor se torna acessório da cena, não é raro que os próprios acessórios desempenhem o papel de actores. Benjamin considera que a natureza vista pelos olhos difere da que é vista pela câmara: esta, ao substituir o espaço onde o homem age por outro onde sua acção é inconsciente, possibilita a experiência do inconsciente visual, tal como a prática psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo a reciprocidade de acção entre a matéria e o homem, o Cinema seria de valia inestimável para o pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado, que se prepararia para tomar o poder, o Cinema tornar-se-ia, em consequência, portador de uma extraordinária esperança histórica. A análise de Benjamin mostra que as técnicas de reprodução das obras de arte, ao provocarem a queda da aura, promovem a liquidação do elemento tradicional da herança cultural; mas, por outro lado, esse processo contém um germe positivo na medida em que possibilita um outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz de renovação das estruturas sociais e da sua consciência. Trata-se de uma postura optimista, objecto de reflexão crítica por parte de Adorno.

Actualmente a obra de Benjamin exerce grande influência, p. ex., em G. Agamben, no que toca ao conceito de Estado de excepção. O texto Teorias do Fascismo Alemão, de 1930, pressente a iminência do nazismo na Europa. A sua visão da História pretende-se como um antídoto face ao que pressente, pois percebeu que o optimismo da visão progressista oculta o hediondo rosto do fascismo alemão. Por isso, a visão benjaminiana da História, o seu pessimismo, associa-se ao sentimento de uma melancolia revolucionária que procura uma saída de emergência: "Marx diz que as revoluções são a locomotiva da história universal. Mas talvez as coisas se passem de maneira diferente. Talvez as revoluções sejam o gesto de accionar o travão de emergência por parte do género humano que viaja nesse comboio." (Arquivo Benjamin, mss. 1100). Trata-se de procurar um gesto ético que interrompa a catástrofe e abra passagem para uma outra compreensão da História: redespertar a força do passado no presente e devolver a glória aos vencidos da História. O Anjo espera esse momento redentor, pese o vendaval do Progresso que o arrasta "imparavelmente para o futuro“... A obra de Benjamin reúne conceitos que têm provocado debates, como os de Jacques Derrida, em quem se destacam aspectos místicos e o conceito benjaminiano alteridade absoluta. O princípio messiânico de Derrida defende que cada momento do tempo apresenta oportunidade única, revolucionária. De facto, Franz Rosenzweig, Gerschom Scholem, Hannah Arendt, Franz Kafka, Paul Celan, Emmanuel Levinas, Jacques Derrida, assumiram papel importante na tradição do pensamento judaico no século XX. A concepção materialista da História enriquece a perspectiva marxista de Benjamin e, bem assim, de Theodor Adorno e Max Horkheimer (a Escola de Frankfurt em geral), bem como de Georg Lukács e Bertold Brecht, com protagonismo na tradição estética do século passado. A tradição da Filosofia alemã de Immanuel Kant, incluindo os românticos alemães (de Goethe aos irmãos Schlegel), FWJ Schelling e GWF Hegel, sem esquecer Edmund Husserl e seu discípulo Martin Heidegger, mostra paralelos com o trabalho de Benjamin. As suas principais preocupações giraram em torno da compreensão dos problemas sociais e culturais da chamada era do alto capitalismo, consequência imediata da passagem para o capitalismo industrial no início do século XX. Por isso, os temas que trata focam a modernidade (com início na Renascença), a passagem da cultura burguesa do século XIX para o urbanismo do século XX, as problemáticas dos mercados de arte, os gostos (clássico, capitalista, burguês), a escrita (de crítica à jornalista e à tradução), as minúcias do mundo que emerge da 1ª Grande Guerra, a urbanidade e o urbanismo, a infância e os sonhos, os anúncios e cartazes da publicidade, os panfletos, jornais, espaços (quartos, ruas, mapas) e edifícios em relação com a cidadania. «Por close-ups das coisas que estão em nosso redor, concentrando-se em detalhes ocultos de objectos familiares, explorando ambientes comuns, sob a orientação engenhosa da câmara, o filme amplia, por um lado, a nossa compreensão das necessidades que governar as nossas vidas; por outro lado, consegue assegurar-nos um imenso campo de acção. Os nossos bares e as nossas ruas metropolitanas e os nossos escritórios e quartos mobilados, as estações de trem e as fábricas das cidades parecem ter-nos irremediavelmente presos. Depois veio o filme e explodiu nesta prisão-mundo em pedaços através da dinamite do décimo de segundo, pelo que, agora, no meio de longínquas ruínas e destroços, calmamente reaprendemos a viajar. Com o close-up, o espaço expande-se em câmara lenta, o movimento é ampliado. O alargamento de um instantâneo torna mais preciso o que, em qualquer caso, já era visível mas menos claro; revela inteiramente as novas formações estruturais de um tema qualquer»… (Walter Benjamin, Illuminations, 236).

Definições de arte: questõesw teóricas permanentes.

15 Fevereiro 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O programa da disciplina estrutura-se, com naturalidade, por estes e outros pontos de análise, propondo uma reflexão sobre os modos de ver a arte e de problematizar tanto o acto criativo como a sua plena fruição.

Arte é a actividade humana ligada a manifestações de ordem estética, produzida por artistas a partir de percepção, de emoções e ideias, com objectivo de estimular esse interesse de consciência em um ou mais espectadores. Cada obra de arte possui um significado único e diferente. A arte está ligada à estética porque é considerada uma faculdade ou acto pelo qual, trabalhando uma matéria, imagem ou som, o homem cria beleza ao esforçar-se por dar expressão ao mundo material ou imaterial que o inspira. Na história da Filosofia tentou-se definir a arte como intuição, expressão, projecção, sublimação, evasão: Aristóteles definiu-a como uma imitação da realidade, mas Bergson e Proust vêem-na como a exacerbação da condição atípica inerente à realidade. Kant considera que a arte é uma manifestação que produz uma "satisfação desinteressada".

O que define o território artístico ? •Acto vivo •Gesto único e irrepetível •Dimensão trans-contextual •Carga estética •Inesgotabilidade de afectos •Dimensão trans-contemporânea •Comprometimento ideológico •Equilíbrio entre fragilidade física e poder •Trans-memória •Capacidade de atingir fascínio absoluto •

PROGRAMA

1. A História da Arte e a globalização: eppure si muove…

1.2. Consciência da trans-contemporaneidade das artes.

1.2. Perspectivas antigas, discursos novos.

1.3. Fortuna crítica da globalização.

1.4. O consumismo e o discurso das artes.

1.5. Globalização e progresso.

1.6. Investigar com arte, hoje.

1.7. História e Crítica da Arte, um destino comum.

2. A Iconologia como proposta metodológica.

2.1. História das imagens e das ideias expressas pelas imagens, ou a alternativa às correntes positivistas, deterministas e formalistas.

2.2. Antecedentes da Iconologia: desde Jacob Burckhard a Aby Warburg (1866-1929), a Fritz Saxl (1890-1948), a Erwin Panofsky (1892-1968) e à criação do Warburg Institute.

2.3. O desenvolvimento do método : a obra monumental de Erwin Panofsky e suas relações com a Filosofia, a Semiótica, a Psicanálise, a Antropologia e outras ciências.

3. A Teoria da Arte na Antiguidade Clássica ao surgimento do cristianismo.

3.1. Imagem mitológica e fontes literárias: breve noção. Ovídio e as Metamorfoses.

3.2. As divindades e os heróis: uma visão de conjunto.

3.3. Simbologia do número; secção áurea e harmonia musical. Pitagorismo e neo-platonismo.

3.4 As primeiras imagens cristãs. O signo, o sinal, a imagem descritiva.

3.5. Arte funerária e influências pagãs. A cosmologia e o panegírico nas artes.

3.6. Estética e Mundo Medieval: origens orientais da Iconografia, a partir dos formulários egípcios, bizantinos, helenísticos e sírios.

3.7. Temas e narrações: Bíblia, Apócrifos, Santos. Bestiários. Calendários, zodíaco; artes liberais (trivium, quadrivium); Psicomaquias; Vícios e Virtudes; Cahier de Villard d’Honnecourt; a Lenda Áurea de Tiago de Voragine; Santo Agostinho (De Doctrina Christiana) e o Pseudo-Dionísio. O nominalismo (Ockam). A iconografia da Virgem. As Meditações da Vida de Cristo do Pseudo Boaventura.

4. A época moderna: o desenvolvimento da Teoria da Arte.

41. A secularização da imagem e a utilização de correspondências de imagens pagãs. A ideologia neoplatónica. Revitalização dos programas astrológicos. -- A Emblemata de Alciato, a Iconologia de Cesare Ripa e as obras de Horapollo, Francesco Colonna, Pietro Valeriano e Otto Vaenius.

4.2. O movimento neoplatónico florentino: o pensamento de Marsilio Ficino, as obras de Sandro Botticelli, Miguel Ângelo, Baccio Bandinelli, Ticiano.

4.3. Velhos e novos temas: Pai Tempo; Cupido Cego; Quatro Elementos; as Quatro Partes do Mundo; Estações e Meses; o Panteão dos Deuses Clássicos; a simbologia das Flores e Frutos; Amor Divino e Fortuna; Hieroglifos; Grotescos; Empresas e Divisas; Idades do Homem; Virtudes; Musas.

4.4. Pintura portuguesa dos séculos XVI e XVII: programas narrativos e ciclos de significação múltipla. O bodegón e o retrato.

4.5. A Igreja Católica contra a iconoclastia protestante: o decorum. Renovação iconográfica no Concílio de Trento; propaganda catequética e imagem sagrada. Santos e modelos (mártires, místicos, ascetas).

4.6. Programas das ordens religiosas. Discurso imagético e “espaço total” do Barroco.

4.7. Arte para crer ? Ver para crer ? Ou crer na arte ??? 

5. A época contemporânea: novas visões, novas globalizações.

5.1. A visão iconológica e a arte na Revolução francesa (Les barricades de Delacroix).

5.2. A visão iconológica face à «arte degenerada» e à «arte de resistência» (a propósito da produção artística hitleriana, mussoliniana, estalinista, franquista e salazarista).

5.3. O conceito de História da Arte total e como parte integrante de uma interpretação globalizante das obras de arte particulares.

5. 4. A era da reprodutibilidade das artes: Walter Benjamin.

5.5. A visão iconológica e a produção das ‘novas vanguardas’ da segunda metade do século XX (Hobsbawm, o contributo do marxismo e o debate em torno da ‘morte das vanguardas’).

5.6. Iconoclasma e iconofilia: o poder imenso e a fragilidade absoluta da obra artística.

5.7. Tipologias do iconoclasma.

6. Conclusões.

6.1. De Ripa-Baudoin à Ciência das Imagens de Warburg e Panofsky.

6.2. A História da Arte total. Sentido e limites da abordagem iconológica.

6.3. A Iconologia face às suas múltiplas abordagens (sociológica, marxista, filosófica, psicanalítica, semiótica). A dimensão cripto-artística.

6.5. De Arthur Belting à Nova Iconologia: novas problematizações.

6.6 Teoria da trans-contemporaneidade das artes.

TESTE: 15 de Maio.

TRABALHO PRÁTICO: texto crítico sobre um texto, um autor ou uma problemática teórica relacionada com a História e Crítica da Arte, a ser entregue até ao final do Semestre (em final de Maio, no limite) e a apresentar oralmente (em início de Junho) numa aula suplementar de avaliação e discussão.

Comentário geral ao programa e aos objectivos da disciplina.

13 Fevereiro 2017, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

      Objectivos gerais:

      O programa desta cadeira de Teoria da História da Arte visa definir os conceitos, fundamentos, objectivos maiores e também os limites da História da Arte como ramo científico da Ciência das Humanidades. Daí a necessidade de se estruturar a sua base de teorização dos fenómenos criativos e de recepção -- tanto de criação, como de re-criação e de fruição. Mas nem por isso o programa não deixará de ser prático – i. e., convocando constantemente, perante os alunos, os artistas e as obras, propostas em globalidade de visões para nosso deleite e reflexão plural.

     Dá-se enfoque ao campo da Teoria das Artes, e dentro dela ao campo da Iconografia e da Iconologia como instrumentos operativos de base no âmbito da ciência histórico-artística, narrando o modo como foi posta em prática desde as experiências de Aby Warburg e Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, Meyer Schapiro, Gertrud Bing, Frances Yates, Michael Baxandall, David Freedberg, Didi-Huberman, Daniel Arasse, etc, até à Sociologia da Arte de Pierre Francastel e dos marxistas como Theodor Adorno, Frédéric Antal e Nicos Hadjinicolaou, à tradição mais recente de estudos iconológicos de Hans Belting, e outros autores, sem se esquecer Umberto Eco ou Arthur C. Danto, entre outros, para se reflectir sobre a operacionalidade do pensamento iconológico na análise de obras de arte.

     Estudam-se neste programa a essência e transcendências da imagem artística (as obras de arte), o mercado da arte, e os tipos comportamentais das obras de arte – tanto trans-contextuais como trans-memoriaise trans-contemporâneas -- incluindo a análise de fenómenos de repulsa e de fascínio – iconofilia, iconoclastia --, recorrendo a exemplos antigos, medievais, modernos e contemporâneos. Aborda-se, ainda, a Teoria da Arquitectura, e a prática da História da Arte à luz das suas bases de teorização, com enfoque nas correntes positivistas e formalistas, na Micro-História da Arte, na História Social da Arte e na contribuição do Marxismo, na Semiótica, no Feminismo e estudos de Género, os Estudos Pós-Coloniais, e na História da Arte Total, com as suas visões mais ou menos globalizantes.

     Um balanço necessário sobre o uso das novas metodologias pluri-disciplinares no campo da investigação em História da Arte como ciência, sem perder nunca a conceptualização analítico-descritiva e crítica dos fenómenos do mundo da criação que envolvem o facto artístico, segue, com naturalidade, os pontos de análise propostos em programa.

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