Sumários

A Teoria da Arte em Francisco de Holanda e a Tratadística portuguesa do século XVI.

17 Novembro 2020, 11:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

A tratadística sobre a arte da Pintura em Portugal nos séculos XVI e XVII não abunda de protagonistas e de textos verdadeiramente significativos. Salvo os escritos de Francisco de Holanda e Félix da Costa Meesen, não dispomos de uma produção original de testemunhos estéticos sobre a essência dessa arte, para além do que marginalmente integra os receituários e os manuais práticos de trabalho de pintores, iluminadores e desenhadores [1].

Se é verdade que circulavam e eram lidos os exemplares da mais relevante tratadística italiana, castelhana, flamenga e francesa sobre Arquitectura e sobre Pintura, o que se verifica é que, à dimensão interna do país, pouco de original se escreveu que não fossem traduções ou reapropriações de ideias prevalecentes. Entre 1548, data em que o pintor e arquitecto Francisco de Holanda, regressado de Roma, escreve o seu famoso tratado Da Pintura Antigua (onde põe a tónica do discurso na scintilla divina e no primado do disegno) [2] e 1696, ano em que o pintor, escritor e poeta sebastianista Félix da Costa Meesen redige a Antiguidade da Arte da Pintura (espécie de elogio da liberalidade das artes e de memória sobre a nossa produção pictórica considerada digna de registo) [3], mal se pressente na produção literária nacional um ardor de teorização que permita falar-se de um corpo autonomizado de textos e compará-lo a outras situações da Europa coeva.

Não sobressai no nosso panorama livresco desse arco cronológico, de facto, mais que o sopro de um adiado debate de ideias estéticas e parangonais que certamente animava a vida das tertúlias de literati que a conjuntura cultura destes tempos de mudança e crise, com a Europa cristã dramaticamente estremada em campos opostos e hostis, incrementava em determinados círculos humanísticos. Nas ‘cortes de aldeia’ de André de Resende em Évora, de D. João de Castro no locus amoenus da Penha Verde (Sintra), de D. Miguel da Silva na quinta do Fontelo (Viseu), ou dos Duques de Bragança à sombra do Paço de Vila Viçosa, decorriam debates das humanae litterae onde, além dos saraus de poesia, da leitura dos textos clássicos, do debate sobre as questões metafísicas, o estudo do all’antico, das ciências do primado das antigualhas, se discutiam também, marginalmente embora, o legado de Vitrúvio e de Alberti, o classicismo, o ideal de beleza, a essência das artes e a liberalidade da sua prática [4].

Apesar de neste tempo artístico crescentemente pautado pela influência do Maneirismo italiano se encontrar em Portugal uma literatura que estava disponível para enfrentar essas questões, tais debates não impulsionaram uma intervenção teórica digna desse nome e são efectivamente residuais (como sucede com João de Barros em 1532 ao definir as «categorias» da Pintura na sua Ropica Pnefma (Mercadoria Espiritual), sintetizando um panorama onde «cada hum segue e obra o natural da sua condição e ingenho, uns imitando a natureza e outros a fantesia sem ordem», ou com Francisco de Monzón ao reflectir sobre a «ideia» das artes no Espejo del Perfecto Príncipe Christiano, autores a este propósito lembrados por Joaquim de Oliveira Caetano [5]) as referências à concepção das artes, ao valor pedagógico das imagens (antes de Trento, ou já em contexto tridentino), ao poder da ars memoriae, à carga emotiva do discurso plástico ou ao seu grau de intervenção social e espiritual.

[1] Cf. Vítor SERRÃO, «’Acordar as cores…’ : os pigmentos nos contratos de pintura portuguesa dos séculos XVI e XVII», in actas do Congresso Internacional The Materials of the Image / As Matérias da Imagem, coord. de Luís Urbano AFONSO (ed.), Série Monográfica «Alberto Benveniste», nº 3, Cátedra de Estudos Sefardsitas Alberto Benveniste, Lisboa, 2011, pp. 97-132. Este estudo integra-se no projecto da F.C.T. As Matérias da Imagem. Os Pigmentos na Tratadística Portuguesa entre a Idade Média e 1800, POCI/EAT/58065/2004, e analisa os materiais utilizados no final da Idade Média e ao longo da Idade Moderna, a partir de referências contratuais, receitas, pagamentos, compras de tinta, cartas de mercadores envolvidos, etc, numa leitura de conjunto.

[2] Cf. os ensaios de Sylvie DESWARTE-ROSA, «Idea et le Temple de la Peinture. I. Michelangelo Buonarroti et Francisco de Holanda» Revue de l’Art, nº 92, 1991, pp. 20-41; idem, «Idea et le Temple de la Peinture.II. De Francisco de Holanda à Federico Zuccaro», Revue de l’Art, nº 94, 1992, pp. 45-65; idem, Ideias e Imagens em Portugal na época dos Descobrimentos, Difel, Lisboa, 1992; e idem, «Si dipinge col cervello et non con le mani. Italie et Flandres», Bolletino d’Arte – Supplemento, nº 100, 1997, pp. 277-294.

[3] Ed. fac-similada do manuscrito seiscentista da Yale University, com anotação crítica por George KUBLER, The Antiquity of the Art of Painting by Felix da Costa, New Haven, Yale University Press, 1967.

[4] Cf., sobre esse ambiente, Luís de MATOS, A corte literária dos Duques de Bragança no Renascimento (conferência proferida no Paço de Vila Viçosa em 15 de Outubro de 1955), Lisboa, Fundação da Casa de Bragança, 1956; e Sylvie DESWARTE, op. cit., Difel, 1992.

[5] Cf., sobre as referências artísticas nas obras desses autores, Joaquim de Oliveira CAETANO, O que Janus Via. Rumos e Cenários da Pintura Portuguesa (1535-1570), tese de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa, 1996 (não publicado); cf. também a edição da Ropica Pnefma, INIC, Lisboa, 1983, p. 77; I.S. RÉVAH, «Le colloque Ropica Pnefma de João de Barros, Bulletin Hispanique, LXIV, 1962; Maria Leonor Carvalhão BUESCU, Babel e a Ruptura do Signo, a gramática e os gramáticos portugueses do século XVI, Lisboa, 1984; António Alberto Banha de ANDRADE, João de Barros, historiador do pensamento humanista português de Quinhentos, Lisboa, 1980; Maria de Lurdes Correia FERNANDES, «Francisco de Monzón e a ‘princesa cristã’», Revista da Faculdade de Letras, Porto, 1993, pp. 109-121; e Carlota Fernández TRAVIESO, «La Erudición de Francisco de Monzón en ‘Libro Segundo del Espejo del Perfecto Príncipe Cristiano’», The Bulletin of Hispanic Studies, Vol. 87, nº 7, 2010, pp. 743-753.

Introdução ao estudo de Francisco de Holanda

12 Novembro 2020, 09:30 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Francisco de Holanda é o nome maior da Teoria das Artes em Portugal e um dos maiores tratadistas de arte na Europa do chamado «largo tempo do Renascimento». Arquitecto com obra restrita, pintor com apenas dois quadros e algumas miniaturas, escritor cuja obra quedou irremediavelmente manuscrita até tempos recentes, é sobretudo como arqueólogo, epigrafista e autor de tratados de arte (escritos em português e não em latim) que se destaca a nível internacional. Foi homem de sólida cultura neoplatónica e com profundo estudo das «antigualhas». Para ele, a arte é uma PRISCA PICTURA (conceito derivado da prisca teologia de Marsílio Ficino), isto é, uma arte com dom divino. O verdadeiro pintor, ou seja, o génio dotado de dom divino inato, cria uma segunda natureza, um novo mundo do homem, arrebatado pelo furor divinus de que fala Platão em Fedro e Cristóforo Landino no Proémio da Divina Comédia de Dante para justificar o talento do poeta. Ao contemplar as Ideias da esfera divina, o artista torna-se um demiurgo, um filósofo, um teólogo, senão mesmo do profeta^.É este o modelo de FH, leitor de Hermes Trismegisto, Plínio e outros autores.

Foi amigo do Infante D. Luís, D. Miguel da Silva, D. Pedro Mascarenhas, o Prior do Crato, Luís de Camões, Frei Heitor Pinto, Pedro Nunes, entre outros, ou Blosio Palladio, Lattanzio Tolomei, Michelangelo, Vittoria Colonna, e ainda Benito Arias Montano e o humanismo irenista, e o melhor da cultura italianizante do seu tempo. Era frequentador do Cortile di Belvedere, em Roma, de outros espaços de literati. Enquanto tratadista, arqueólogo e epigrafista, FH marca o seu tempo de forma profundamente inovadora, abrindo caminho à ‘liberalidade’ nas artes, conceito que vai conduzir a um novo estatuto social dos artistas, até então genericamente vistos como «oficiais mecânicos» e não como verdadeiros criadores entre as Artes Liberais..

Ir a Roma era o objectivo de todo e qualquer artista de mérito na Europa quinhentista, fosse pintor, arquitecto, ourives ou escultor. E era também objectivo e prática de uma clientela ilustre e próspera que amava as artes e investia nos artistas. Nos anos 1530-1540, a viagem de aprendizado artístico a Roma era o sonho de qualquer pintor que se prezasse. A oportunidade de admirar as antigualhas, os monumentos clássicos, a novidade absoluta dos grottesche, as obras de Rafael e Michelangelo e as inovações da Bella Maniera constituíam todo um programa de formação que precisava de mecenato e condições económicas adequadas. Francisco de Holanda teve oportunidade de o fazer, ao integrar na embaixada de D. Pedro Mascarenhas, e vai a Roma em 1538, e daí a Loreto, Ancona, e também a Veneza e Nápoles, passando por Bolonha, Parma, Milão, Lyon, Avignon, Nîmes, Narbonne, Bayonne (viagem muito bem estudada pela grande historiadora de arte Sylvie Deswarte), chegando por fim a Lisboa no verão de 1540.

Mas ele não foi o único a ir a Roma. Nas viagens a Roma, também os pintores Campelo, João Baptista, António Leitão e Gaspar Dias se integram. Lá iam ver as ruínas romanas, as «facciate dipinte» por Polidoro da Caravaggio e Maturino Fiorentino, a epigrafia e a arqueologia, a pinacoteca papal, etc. Campelo, por exemplo, foi a Roma com apoio do Cardeal Giovanni Ricci da Montepulciano, que fora delegado papal em Lisboa nos anos 40, e lá trabalha para esse mecenas, com importante obra, como os frescos do Appartamenti Montepulciani no Vaticano (1553). João Baptista foi mandado pela própria Rainha D. Catarina e prometia muito, a crer nas cartas que desde Lisboa lhe enviam, mas morre na Catalunha em 1567, quando regressava. De João Baptista resta obra muito promissora em Dosrius (Barcelona).De António Leitão, de quem temos vasta obra (Lamego, Foz Côa, Melo, Escarigo, Miranda do Douro), s abemos que foi protegido da Infanta D. Maria. São figuras que estão ainda por estudar mas que deixaram marca no seu tempo.

A Europa de Quinhentos, neste «final do tempo do Renascimento», é um período trágico da História, aliás com paralelos com a época em que vivemos. O tempo era de instabilidade global, as guerras de religião entre católicos e protestantes, a ameaça dos turcos (apenas debelada com a batalha de Lepanto, 1571), a carestia de vida, tudo fazia emergir um estado de nostalgia e um culto pelo «antigo» greco-romano. Por tal facto, o tema das ruínas (tal como o tema da melancolia) é tão benquisto no campo das artes, da literatura, do teatro, etc. A historiadora de arte Nicole Dacos destacou justamente esse fascínio no livro Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Roma (Donzelli, 1995; trad. Roma quanta fuit o la invención del paisaje de ruinas, trad. Juan Díaz de Atauri, Acantilado, 2014). É a época em que a Arqueologia nasce na Europa (ver o ex. do Infante D. Luís, um dos protectores de FH, ou o caso de Resende em Évora). A quem visitava Roma, o Guia de Francesco Albertini Opusculum de mirabilibus novae et veteris Romae (1510) era fundamental. As RUÍNAS emergem pois como testemunho grandiloquente com carga de utopia que convida à reflexão e estimula o clima de merencoria. Por esse facto, muitas pinturas deste período (1530– 70) incluem ruínas romanas nos fundos arquitectónicos.

A descoberta das ruínas da Domus Aurea e de outros palazzi romanos da época de Augusto, de Tibério e de Nero, com estranhas pinturas decorativas com temas profanos, eróticos, fantásticos, com armas e troféus, foi uma novidade que agitou os meios artísticos. Por volta de 1500, toda a gente que chegava a Roma ia admirar e copiar tais frescos, a que na gíria de então camaram «grotescos». Rafael utilizou-os nas célebres ‘logge’ do Vaticano. Também Francisco de Holanda, nos seus passeios em Roma, admirou a ‘domus aurea’ (copiando mesmo um pormenor) e as «facciate dipinte» por Polidoro e Maturino, cheias e grotescos. Holanda descobriu Roma, também, vendo colecções de antiguidades e consultando o Guia da Roma Antiga e Moderna de Francesco Albertini.

FH, filho do iluminador António e Holanda, é um artista formado em Évora nos cânones humanísticos e nos estilemas do Renascimento, mas que ao chegar a Roma descobre uma nova e fascinante estética, a Bella Maniera, o chamado Maneirismo, arte que tende a superar a ‘cris da Renascença’. É esta estética, de que Michelangelo é no momento da viagem o verdadeiro mentor, que vai marcar a actividade de FH, quer como pintor (ver a tábua ‘A Virgem de Belém’), quer como teórico das artes. A ideia neoplatónica é, naturalmente, filha desse seu encontro com um panorama artístico em radical viragem. Foram os amigos de D. Miguel da Silva, Blosio Palladio e Lattanzio Tolomei, a abrir-lhe portas como as do Cortile di Belvedere e o cenáculo de Vittoria Colonna a San Silvestro al Quirinale, lugar de um dos famosos Dialógos com Michelangelo Buonarroti. Nasce deste convívio a consciência de um estatuto de liberalidade artística para pintores, escultores, arquitectos e outros artistas. Tal é devido à sua definição da essência criadora das artes (vejam-se os estudos de Sylvie Deswarte). Ao retornar à pátria, H define a fonte da Pintura no disegno ou debuxo, raiz de todas as sciencias -- e o primado da idea de raiz neo-platónica no acto criativo, fruto da scintilla divina, como afirmara Alberti. Holanda abriu campo para que se sucedessem reivindicações estatutárias por parte dos pintores do tempo, com efeitos muito significativo no mercado das artes e na conduta criadora dos artistas.

A crítica à arte flamenga tem a ver com o esgotamento de fórmulas que ele notava na pintura que em Portugal se fazia quando vai para Roma. Devia ter em mente obras de Gregório Lopes, talvez Diogo de Contreiras, etc, muito marcadas pelo gosto de Antuérpia. Ao voltar de Roma, Holanda defende a Bella Maniera, a estética do ‘despejo’, a ‘terribilità’ miguelangesca, e é essa estética que admiramos na sua pintura ‘Descida ao Limbo’, reverso da Virgem de Belém. As teses anti-pintura flamenga estão bem explícitas no Diálogo de Roma com o próprio Michelangelo. Mas o gosto do mercado português pelo flamenguismo estava muito arreigado, o que explica que as ideias e gostos de FH apenas tenham influído em ambientes restritos de «romanistas», como Campelo ou Diogo Teixeira na pintura, e Miguel de Arruda e Diogo de Torralva na arquitectura.

A novidade maior da obra intelectual de FH é que ela é pioneira em absoluto no contexto da teoria das artes da Europa, pois já defende a IDEIA neoplatónica como fonte das artes – a PRISCA PICTURA – muito antes de Federico Zuccaro ter exposto a mesma teoria. O que torna a obra de FH surpreendente, complexa, multifacetada, original em extremo. No álbum As Imagens das Idades do Mundo,expõe a filosofia de Platão, a Creação do Mundo segundo a Bíblia e a doutrina da Trindade segundo São João recorrendo apenas a formas geométricas: ver a obra-prima sem precedentes que é a Creação do Mundo - FIAT LUX. Sylvie Deswarte explica-o muito bem no livro Ideias e Imagens em Portugal na Época dos Descobrimentos (DIFEL, 1991).

A obra de FH demonstra originalidade conceptual e discursiva. O Tratado Da Pintura Antiga, em especial a Primeira Parte, é novidade absoluta no contexto de toda a Tratadística de Arte do Renascimento e do Maneirismo. Sylvie Desarte demonstrou de modo concludente que se trata do primeiro texto de estética neoplatónica da era moderna, precursor dos tratados italianos do final de Quinhentos.

As ideias de liberalidade que Holanda defende, na esteira de Alberti e Leonardo, encontraram eco em Portugalapós o retorno de Roma em 1540, o que explica a grande individualidade, auto-estima e autonomia estatutária de homens como Gaspar Dias, a quem chamavam «genio admiravel», ou Diogo Teixeira, pintor de D. António, Prior do Crato. Quase adivinhamos que o convívio destes homens com FH na corte lisboeta estimulou esse seu desejo de emancipação.

É muito de lamentar que o tratado Da Pintura Antigua (1548) não refira mais nenhum artista português além de Nuno Gonçalves. O facto de apenas destacar o mestre pintor dos Painéis põe em relevo o respeito que tinha pelos «antigos e italianos pintores». Sem dúvida que é o primeiro inquérito à arte do Retrato, vista como a mais eloquente das modalidades artísticas, em toda a cultura ocidental, destacando o que existe de mais singular na retratística renascentista e maneirista à luz de uma série de binómios com que o artista se confronta (ou auto-contronta, no caso de auto-retratos): verdade/ficção, presença/ausência, tempo/trans-memória, força/vulnerabilidade, corporalidade/invisibilidade.

Com a censura que advém com a Inquisição e o Concílio de Trento, o artista teve de adaptar-se e refrear os seus ideários. É importante esclarecer as relações de Holanda com a Inquisição e seus reflexos na elaboração e correções introduzidas nos seus tratados tardios (1571). Assim se percebe a nova datação do processo criativo do De Aetatibus Mundi Imagines com leitura iconográfica exaustiva de todos os seus fólios e correspondente interpretação iconológica

Introdução ao estudo de Francisco de Holanda

12 Novembro 2020, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Com a censura que advém com a Inquisição e o Concílio de Trento, o artista teve de adaptar-se e refrear os seus ideários. É importante esclarecer as relações de Holanda com a Inquisição e seus reflexos na elaboração e correções introduzidas nos seus tratados tardios (1571). Assim se percebe a nova datação do processo criativo do De Aetatibus Mundi Imagines com leitura iconográfica exaustiva de todos os seus fólios e correspondente interpretação iconológica

A influência de Rafael de Urbino em Portugal: o conceito de VENUSTÀ.

10 Novembro 2020, 11:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Falar-se de Rafael Sanzio (Urbino, 1483-Roma, 1520) equivale a destacar a VENUSTÀ, a VIRTÙ, a NOBILTÀ, o ALL’ANTICO, a LIBERALITÀ, o sentido humanístico e os valores do Renascimento nos seus áspides. O tratadista Francisco de Holanda, em 1548, chamou-lhe «Deus mortal». Ernst Gombrich lembra que um dos mais famosos humanistas do tempo de Rafael, o cardeal Bembo, escreveu para o túmulo de Rafael este epitáfio: “Aqui jaz Rafael; enquanto viveu, a Mãe Natureza temia ser por ele vencida; agora que está morto, ela receia morrer também”. Rafael de Urbino, o mais jovem da trindade formada com Leonardo da Vinci e Michelangelo, foi sempre visto como o mais perfeito, por ser capaz de unir as formas da Antiguidade Clássica com o naturalismo da expressão, formando um novo ideal de beleza, a VENUSTÀ, marcado pela elegância e pose. Essa síntese de naturalismo, beleza e elegância é chamada pela crítica da época, e pelo Classicismo do séc. XVII, de “grazia”.Mesmo preferindo o «génio terrível» de Michelangelo na ‘bravura’ e ‘capricho’ das personagens do Juízo Final, o tratadista Giorgio Vasari (1550) destaca em Rafael a PERFEITA PINTURA VENUSTA, último grau da qualidade atingível nas artes pelo espírito criador de um artista. E o nosso tratadista Francisco de Holanda (1548) fala da vertude de Rafael de Orbino: «lhe teve tanto amor (o Papa) que em Santa Maria Redonda, templo de Pantheon, tomou a cuidado fazer àquelle pintor a sepultura, cousa até então a nenhuma outra pessoa concedida n’aquelle templo».

Na MADONNA DE SISTO (Dresden), Rafael atinge o esplendor do ideal de Beleza. Fiel à tese grega da origem matemática do Belo (segundo Aristóteles, o ideal de Belo só se achava na regularidade das formas geométricas), defende que para pintar uma bela mulher (como dizia Xeuxis no Mundo Antigo) era melhor escolher várias partes ou mesmo prescindir de modelo e servir-se apenas da ideia que lhe vinha ao espírito (carta a Baldassare Castiglione, 1514). Entre 1504 e 1508 Rafael está em Florença e reforça o seu conceito de Beleza junto de Angelo Poliziano, Marsilio Ficino e da corrente filosófica do Neoplatonismo.

O poeta português Garcia de Resende (1470-1536), contemporâneo de Rafael, escreve na sua famosa Miscellânea, uma surpreendente estrofe onde diz: «Pintores, luminadores Agora no cume estam, Ourivizes, esculptores, Sam mais sotis, e melhores, Que quantos passados sam: Vimos o gram Michael, Alberto e Raphael; E em Portugal há taes, Tam grandes e naturaes, Que vem quase ao liuel».

Benito Arias Montano e o conceito de bondade inata das artes.

5 Novembro 2020, 09:30 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

O humanista, teólogo e latinista Benito Arias Montano (n. Fregenal de la Sierra, 1527 -- fal. Badajoz, 1598) é uma das mais notáveis personalidades da cultura europeia de Quinhentos. Contribuíu com as suas ideias e as suas escolhas para a sedimentação de uma Teoria da Arte, defendendo as harmonia, o rigor doutrinário mas também a carga pedagógica e a força da emotividade nas representações artísticas, em nome de uma concepção neoplatónica dotada de um largo sentido de trans-contextualidade. Explorou as relações meta-textuais e imagéticas através da emblemática e um sentido profundo da Ut pictura poesis. Publicou estudos de antiguidade latina, grega e hebraica, e temas eruditos como Rhetoricorum libri IV (1569), Discurso del valor y correspondencia de las monedas e Monumenta humanae salutis (1571). Deixou poesia em latim, Hymni et saecula (1593), em castelhano, inspirada em Fr. Luís de León (escrevendo, como este, uma versão do Cântico dos Cânticos).

O prestigiado erudito, formado nas Universidades de Sevilha e de Alcalá de Henares, membro da Ordem de São Tiago, estante em 1562 no Concílio de Trento, responsável pela Biblioteca do Real Mosteiro de San Lorenzo (Escorial), adepto da Família da Caridade, amigo pessoal de Filipe II e falecido em Sevilha em 1598, é conhecido dos estudiosos pela famosa Bíblia Poliglota, a sua opus magnum, trabalho enciclopédico de Filosofia e de Teologia. Como conselheiro de Filipe II, teve relações com Christophe Plantin, com quem supervisionou o projecto da Bíblia Políglota, discutindo-o na cúria papal e dando-a à estampa em oito volumes em 1572. Fruto deste convívio em Antuérpia, revendo provas, escolhendo estampas e redigindo prólogos, é a amizade com Gerhard Kremer Mercator, Abraham Ortelius, Gemma Frisius, Charles l'Escluse, Rembert Dodoens e Philippe Galle, entre outros.

Ainda não foram alvo da análise conjunta os contributos de Arias Montano como humanista do ‘largo tempo do Renascimento’ para a teoria das artes do seu tempo e para o curso da arte portuguesa, que foi significativo, mas se mantém subestimado. Descendia de uma família de conversos; seu pai era notário da lnquisição. Cursou Filologia e Teologia nas Universidades de Sevilha e Alcalá de Henares. Destacou-se pelo talento em interpretar a Bíblia e dominar línguas orientais. Por volta de 1569, ingressa na Ordem de Santiago e segue para Trento com Pérez de Ayala. Ao regressar, escreve o Comentario a Doce Profetas. Filipe II, que o estimava, propôs-lhe realizar, com Christophe Plantin, a edição monumental da referida Bíblia Políglota. Seu supervisor, seguiu o projecto e passa meses em Antuérpia a ver provas, escolhe estampas, redige prólogos. Vai a Roma reunir com o Papa Gregório XIII (depois de Pio V impedir a sua saída), expôe os objectivos da obra, impressa em oito volumes em 1572. Manteve estreita amizade com Plantin e ainda com Gerhard Kremer Mercator, Abraham Ortelius, Gemma Frisius, Charles l'Escluse e Rembert Dodoens. Adquiriu livros, instrumentos astronómicos, mapas, pinturas e antiguidades para nobres como Juan de Ovando. Escreveu Hymni et saecula, Rhetoricorum libri IV, Monument humanae salutis, e uma Naturae Historia. Nomeado bibliotecário do Mosteiro do Escurial, aí organiza o acervo por línguas e temas em 74 matérias distintas. Dois anos depois de saír a Políglota, o professor de Salamanca León de Castro denunciava Arias na Inquisição, mas o apoio do rei e o respeito que grangeava permitiram a circulação da obra. Oito anos após a morte, porém, o Index proibiu a circulação de algumas das suas obras, que só voltariam a ter voga no final do século XVII.

Entre as estâncias em Sevilha, em Roma, Antuérpia ou em El Escorial, e os tempos que passa no seu retiro da Peña de Aracena (um verdadeiro locus amoenus renascentista), Arias dividiu a sua existência. A casa que fez erigir na Peña, sítio de meditação piedosa, tertúlias de humanae litterae, debates teológicos e all’antico, com a sua biblioteca e obras de arte, o seu bosque com rovine, a álea de plátanos, as suas fontes, tornou-se nos últimos anos de vida o refúgio privilegiado do humanista. As suas ideias sobre a concepção das artes, o valor pedagógico das imagens, o poder da ars memoriae e a carga emotiva do discurso plástico, mostram que não esteve alheado do debate sobre as imagens sacras aberto no Concílio de Trento (onde participou) e sobre a acentuação de uma cultura de raíz neoplatónica.

Amigo do editor Plantin, dos pintores-gravadores Cornelis Cort, Crispín van den Broeck e Philippe Galle, dos escultores dos Países Baixos Willem van der Broecke, chamado Palludanos, e Jacques Jonghelinck, Arias Montano nunca deixou de ser um instrumento inspirador nas criações desses artistas, sendo da sua responsabilidade o modelo composicional usado por estes estampistas flamengos. Conhece-se a influência dos livros de Arias em pinturas maneiristas portuguesas, o que atesta que a sua obra circulava e era estimada. O seu interesse pela estampa de livro, cuja criação acompanhou de perto, e o seu pendor por uma política e um pensamento de tolerância, mostram-no sempre muito atento ao poder das gravuras de ilustração nas suas relações com a palavra, a narração, o exemplo, a sensibilização dos olhares e o apego aos sentidos morais.

Quando retornou de Itália, retirou-se para a quinta em Aracena, mas Filipe II convoca-o em 1568 para supervisionar a nova versão poliglota da Bíblia, contando no projecto com a colaboração de intelectuais e gravadores de valia. A obra foi lançada pela editora de Cristophe Plantin (1572) sob o título Biblia sacra hebraice chaldaice, graece et latine, Philippi II regis catholici pietate et studio ad sacrosanctae Ecclesiae usum. A erudição e sensibilidade de Benito Arias Montano para a linguagem das artes foi estimulada pelo contacto com seu mestre Jacobus Vasquus e pelo seu amigo pintor sevilhano Pedro Villegas Marmolejo.

Em nome de uma visão de paz no campo religioso, usa as imagens bíblicas como exemplo e advertência, mas sempre à luz da tolerância. O conhecimento que adquiriu como crítico de arte foi por si usado na cuidada definição de programas de estampas (na Bíblia poliglota e outros livros), e em empreendimentos como o polémico monumento ao Duque de Alba ou o projecto do Patio de los Reyes de El Escurial. Como inspirador de gravuras junto aos melhores artistas do tempo, viu-as sempre com uma estrutura tripartida de lema, ícone e epigrama, em que palavra / narração / imagem se articulam num mesmo corpo de coerências. Arias contava entre os seus amigos íntimos com Pedro Villegas Marmolejo, cuja obra acusa influências maneiristas de Luís de Vargas, e que mereceu receber, à hora da morte, uma lápide com homenagem imortalizada por uma poesia latina do próprio Arias. Villegas foi um dos maneiristas hispalenses representativos do seu tempo, com influências romanistas de Luis de Vargas. Foi autor do retábulo da Visitación da Catedral de Sevilha e da Virgen de Belem da igreja de San Lorenzo. O pintor realizou obras para o humanista, algumas para a quinta de Aracena, o seu locus amoenus, onde era famosa a biblioteca e a colecção de antigualhas, estudadas por Sylvaine Hansel e Juan Gil.

Perante o fim do antropocentismo renascentista, a barbárie e o caos, um mundo e uma ordem que se desfazem, a melancolia e a skize que se impõem como estados de espírito Arias propõe uma renovação ecumenista do cristianismo. A época debate-se face ao humor melancholicus (atestado em pinturas de Lucas de Heere, Albrecht Durer, Vasco Fernandes, Hans Holbein...), e os sintomas saturnianos da crise generalizada vivida na Europa do pleno século XVI, à luz dos conflitos religiosos e da desagregação do edifício de valores do Renascimento. A ordem, estabilidade, harmonia, tolerância, dignidade, utopia do antigo, valor do antropocentismo, da perspectiva, o sentido regulador de uma ‘geometria do mundo’, etc, dão lugar a um estado generalizado de descrença...

Tem-se atribuído a Arias Montano a concepção humanística do grande e malfadado monumento a Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, 3º duque de Alba (1507-1582), em Antuérpia, erguido após a vitória de Jengum, em 1568, com esculturas de Jacques Jonghelinck (figura de bronze) e de Willem van den Broek ou Paludanus (o pedestal). Ambos eram amigos de Arias. A violência demonstrada pelo Duque de Alba nas campanhas da Flandres grangeou inimigos, tanto nos Países-Baixos, incluindo ods círculos católicos, como na corte de Espanha. É certo que, após a chegada do novo governador Luis de Requesens, em 1573 (sendo Arias designado seu conselheiro), e obtida a paz pelo perdão geral de 6 de Junho do ano seguinte (tardia, mas bem acolhida), a estátua foi apeada e fundida. Mas eram medidas que chegavam tarde para restituir o prestígio de Espanha, abalado pelas repressões contra as populações protestantes submetidas. O Duque foi ilustre militar castelhano que se notabilizou nas campanhas de Navarra, Flandres, Itália e Portugal, primeiro ao serviço do Imperador Carlos V e depois de Filipe II. Após a conquista de Lisboa em 1581 foinomeado Condestável de Portugal. Desde 1547 lutou contra os protestantes da liga de Esmalcada (Schmalkaldischer Bund) e comandou os terços espanhóis, com os famosos arcabuzeiros, na batalha de Muhlberg e na repressão dos vencidos. Venceu as forças do príncipe-eleitor Johann Friederich de Saxónia, campeão da Reforma e protector do luteranismo, e tomou parte no cerco de Wittenberg, que a princesa Sybilla de Cleves defendia. Forçou os vencidos a assinar a capitulação de Wittenberg, em 1547, em que parte do território da Saxónia passou a seu primo Maurício von Sachsen. Até 1573, quando foi substituído no governo da Flandres por Luís de Requesens com uma gestão mais tolerante (perdão geral de 6 de Junho de 1574, bem aceite, conquanto tardio), a opinião sobre o Duque dividia-se entre o ódio dos povos flagelados e o prestígio que as suas vitórias militares proporcionaram (vitória contra os protestantes de Nassau em Jemgum).

Numa das estadias em Roma (em 1572 e em 1575-76) para explicar e discutir os princípios da Bíblia Poliglota nos círculos papais, Arias relacionou-se com Johannes Battista Raimundos, matemático, autor de globos terrestres e de um mapa da China, e do nobre Tommaso de Cavallieri, que fora discípulo de Miguel Ângelo, que lhe fizera sonetos e lhe dedicara, em 1532, o famoso desenho Rapto de Ganímedes. Testemunho ambíguo do amor erótico e homossexual e do triunfo do Amor Divino, o desenho seria ofertado ao Dr. Arias Montano, talvez porque a sua defesa dos valores da Família da Caridade e os conceitos do Amor Divino de Arias tenham sugerido a Cavallieri um presente condigno com a fama do grande humanista andaluz... Na mitologia greco-romana, Ganimedes era o mais belo dos homens e despertou, por isso, o desejo de Júpiter, que o raptou, assumindo a forma de águia, e o levou para seu pagem. O tema é descrito por Ovídio nas Metamorfoses. A relação entre Júpiter e Ganimedes reflecte também a sexualidade grega: Júpiter, o parceiro mais velho, e o pastor Ganimedes o parceiro passivo; Miguel Ângelo desenhou o Rapto de Ganimedes em 1532 quando conheceu o jovem nobre romano Tommaso De Cavalieri, para quem também escreveu sonetos e com quem se correspondia. No desenho, Júpiter, em forma de águia, agarra Ganimedes e domina-o. Trata-se, para além da sua carga erótica, de uma evocação da beleza ideal, segundo os parâmetros da arte grega. O tema do Rapto de Ganímedes, raro na iconografia do tempo, dada a sua ambiguidade, mereceu algumas variações sobre o modelo miguel-angesco. No início do século XVII, o pintor-escritor Francisco Pacheco recebeu na sua colecção o «debuxo de Ganimedes de mano de Micael Angel cuyo original yo tengo, que fué del Dr. Benito Arias Montano», que aliás lhe serviria de mote inspirador para uma das cenas pintadas no Palácio de Hércules em Sevilha, aí com muito maior comedimento no desnudo. Em 1758, insatisfeito pela falta de representações do mito, Winckelmann promoveu um falso achado arqueológico, o mural Ganimedes e Júpiter (1758-59) de Antón Raphael Mengs, como autêntico... Era outro o sentido do desenho nas mãos de Arias, obviamente.

Como todos os intelectuais do seu tempo, Arias Montano desaconselhou o uso do nu senão em composições onde o sentido da alegoria cristã ou ecumenista justificassem o recurso a figuras e temas de sensualidade. Em nome do decorum tridentino e dos seus valores de rigorismo e de clareza didascálica, também ele não entendia bem a licenciosidade, o falso dogma, a luxúria, a venalidade e a imoralidade, senão pornografia, de muitas estampas e imagens produzidas no contexto do Maneirismo italiano e nórdico. Arias Montano entrou nestas polémicas. Em nome do seu racionalismo exegético, foi pionero em conciliar a arquitectura revelada com a arquitectura do paganismo clássico. Arias, ao contrário de Villalpando, defendeu a ideia de que o Templo de Salomão e o que sonhou Ezequiel eram distintos, sendo o primeiro similar ao que mais tarde reconstruíram Zorobabel e Herodes. A planta do seu Templo está claramente inspirada na de Maimónides, ainda que, diz Juan Antonio Ramírez, possa ter havido outra fonte gráfica intermédia. O desenho é frágil, inferior à vista de conjunto e sem qualquer comparação com a altíssima qualidade dos gravados de Villalpando. Como Maimónides, parece diluir ainda mais nos patios cruciformes das cozinhas dentro dos seus pátios concêntricos. Durante a segunda metade de Quinhentos do século XVI produziram-se tratados sobre o Templo de Jerusalém, alguns deles à revelia do estudo da Bíblia e, por isso, muito discutidos nos círculos intelectuais. Espanhóis, milaneses, flamengos e portugueses intervieram nesse debate, em tempo de Filipe II. As ilustrações do Templo de Ezequiel do teólogo-helenista protestante Sèbastien Castellion ou Châteillon (1515-63), defensor da tolerância religiosa e opositor de Calvino, defendem a centralidade radial com o Santuário no centro do átrio interior. A porta ocidental substitui o edifício que a Bíblia situa atrás do Sancta Sanctorum, favorecendo a simetria do conjunto. O átrio exterior divide-se em quatro espaços quadrados com os pátios das cozinhas em cada esquina, fazendo uma cruz perfeita, o que se favorece a idea renascentista de que o Templo de Jerusalém prefigurava a Igreja fundada por Cristo. Também fez uma ilustração do Templo de Salomão com o Santuário, considerando que o exterior era igual ao de Ezequiel.

A discussão sobre a traça do Templo de Salomão ou sobre a origem das ordens clássicas preocupou o Dr. Montano e levou-o a acesas discussões contra Villalpando e os seus sequazes. Arias conheceu em Roma o pintor-escritor Pablo de Céspedes (Córdoba, 1538-1608), cuja discussão sobre o Templo, entre as correntes montanista e villalpandista, gerou um Discurso sobre el Templo de Salomón, primeiro capítulo do seu Tratado de Pintura de 1599, em que segue Arias nas ideias sobre a origem das colunas coríntias, e contra as ideias de Villalpando. O jerónimo português Fr. Heitor Pinto (1525-1584) escreveu os In Ezechielem Prophetam Commentaria sobre a profecía em visão simbólica, à luz das ideias de Arias Montano, com desenho esquemático do Templo segundo Ricardo de S. Victor (F. Hectoris Pinti lusitani hyeronimi In Ezechielem prophetam commentaria / omnia iudicio et correctioni Sanctae Romanae & universalis Ecclesiae subiecta sunto. Antuerpiae: in aedibus Viduae & haeredum Ioannis Stelsii, 1570 (1ª ed, Salmanticae, 1568, fol.; Antverp, 1570, 1582; Lugduni, 1581, 4to; Ibid. 1584, fol.; Colon., 1615, 4to). O protestante Matthias Hafenreffer publica em 1613 em Tübingen o livro Templum Ezechielis, onde defende a interpretação luterana da Bíblia, mas a respeito do quadrado de Ezequiel e do Templo volta a seguir as teses de Arias, com a fachada do Santuário em influência provável de El Escorial; na geometria seguiu os matemáticos e astrónomos protestantes Michael Maestlin e Johannes Kepler (Helen Rosenau, Vision of the Temple: the Image of the Temple of Jerusalem in Judaism and Christianity, pp. 93 y 106, London, 1979).

Quando se admira A verdadeira Inteligência (Idea) inspira o Pintor, gravado por Cornelis Cort (1533-1578) segundo desenho de Frederico Zuccaro, estampa aberta em 1577-78 em Roma, vemo-la acompanhada pelo poema latino onde Arias discursa sobre o papel emotivo e pedagógico e do discurso artístico. A gravura (Staatlische Museum, Berlim) recorre à alegoria clássica e a conceitos neoplatónicos: Apolo como Ideia das Artes a admirar a Fraga de Vulcano com as Fúrias, a Inveja, o Concílio dos Deuses, Ceres, Vénus, Baco, Hércules, as divindades fluviais, Pan, Diana, Marte, Pomona, Saturno, Tétis, Neptuno, num Olimpo onde a Caritas, Prudentia, Benignitas e Fortituto têm valência qualificante do sentido das artes. O quadro em que trabalha o pintor é a FRAGA DE VULCANO. À direita, vêem-se as FÚRIAS. Sob Apolo, a INVEJA numa gruta. Eis toda uma síntese da teoria estética de Arias Montano e dos princípios do Humanismo cristão que defendia.

Não são muitos os contactos directos do Dr. Arias Montano com Portugal: em 1578, é enviado por Filipe II a Lisboa para convencer D. Sebastião de desistir da malograda empresa de Marrocos que iria conduzir, meses depois, à tragédia de Alcácer Quibir; em 1580, tem um papel decisivo, junto ao rei, para a elaboração das teses de Tomar que confirmariam a Monarquia Dual; e poderá ter tido um papel relevante de consultor na programação da Joyeuse Entrée em Lisboa em 1581 (a que todavia não assistiu), a crer no relato do simbolismo das decorações escrito pelo Dr. Afonso Guerreiro. A obra de Arias Montano (of. Cristopher Plantin, ed. Antuérpia, 1575), com quarenta e oito emblemas desenhados por Crispin van den Broeck e gravados por Philippe Galle, sob o título David . Hoc Est Virtutis Exercitatissimum Probatum Deo Spectaculum, ex David Pastoris Militis Ducis Exulis ac Prophetae Exemplis, explorou o carácter polissémico atribuído ao rei-pastor do Antigo Testamento, no contexto das guerras fratricidas na Flandres ao tempo do Governador D. Luis de Requesens. É de destacar este ideal do príncipe cristão benigno e tolerante, defendido por Arias Montano, tão ligado ao historial vetero-testamentário de David, rei-pastor cujas virtudes são a FIDES, PIETAS, PRUTENTIA e TEMPERANTIA, e compará-lo com o ambiente terrível nas guerras de religião da Flandres. A proposta de políticas mais indulgentes e a defesa da impunidade dos derrotados (a exemplo da piedade que a cidade bíblica de Abel-Bet-Maaká demonstrara após a entrega do traidor) eram, para os leitores do livro, aspectos que mostravam à época mostrava um evidente contraste face às barbaridades cometidas pelo Duque de Alba contra os protestantes de Malines e Haarlem...

Uma obra artística portuguesa poucos anos posterior à edição antuerpiana do David de Arias-Galle (1575) foi a decoração do tecto da Câmara de David e Golias (vulgarmente chamada Sala de David e do Gigante Golias) no Paço Ducal de Vila Viçosa, uma encomenda do 7º Duque de Bragança D. Teodósio II, em que os mesmos valores da tolerância e do bom governo se destacam, à luz do texto vetero-testamentário, através de um programa de frescos inspirado directamente nas gravuras do livro.

A obra, pintada cerca de 1603 aquando do casamento deste Duque com D. Ana de Velasco e Girón, foi pintada por Tomás Luís, um artista de origem inglesa que se radicara em Lisboa após a Monarquia Dual, e ganhara prestígio como pintor de frescos. O Paço Ducal de Vila Viçosa, sede da Casa dos Duques de Bragança, o mais poderoso ramo da nobreza portuguesa, viveu no século XVI uma fase de esplendor com os Ducados de D. Teodósio I (1532-63), D. João I (1563-83) e D. Teodósio II (1583-1630). A influência do David. Virtutis Exercitatissimae Probatum Deo Spectaculum, (ed. Antuérpia, 1575) e as gravuras de Philippe Galle, expressa-se na arte portuguesa do tempo da Monarquia Dual: o programa iconográfico de uma das salas do Palácio Ducal de Vila Viçosa, encomendado no início do século XVII ao pintor de fresco Tomás Luís pelo sétimo Duque de Bragança, D. Teodósio II.

A Sala de David e do Gigante Golias, uma das «casas novas» mandadas decorar no Paço aquando dos preparativos do casamento do Duque D. Teodósio II com D. Ana de Velasco y Girón, da Casa de Medina Sidónia (de onde nasceria o oitavo duque, D. João II, mais tarde D. João IV, rei Restaurador), apesar de carecido de restauro, mostra um programa que segue com fidelidade os gravados de Galle, segundo a edição de Antuérpia de 1575.

A utilização por Tomás Luís dessas gravuras é bom exemplo da via de influência das ideias e gostos do Dr. Montano. A sanca representa cenas mitológicas de temário ovidiano em quadri riportati (Triunfo de Apolo, Perseu matando Medusa e a libertar Andrómeda, Belorofonte domando Pégaso, Apolo, Metamorfose de Daphne em loureiro, «países», trechos agrícolas e campestres) junto a retratos em busto (podem representar o ilustre visitante Duque de Parma D. Rainúcio, e seu pai, o falecido Alessandro Farnese), a envolver o brasão teodosino. É de crer que a pintura da sanca possa ser coeva da visita da embaixada parmense de 1601, em que o Paço se engalanou para receber D. Rainúcio.

BIBLIOGRAFIA:

Silvaine HANDEL, Benito Arias Montano. Humanismo y arte en España, trad., Univ. de Huelva, 1999.

Juan Antonio RAMIREZ, Dios Arquitecto, Ediciones Siruela, Madrid, 1995.

Juan GIL, Arias Montano En Su Entorno (Bienes Y Herederos), ed. Regional Extremadura, Sevilla, 1998.

Aires Augusto NASCIMENTO, «Erudição e livros em Portugal ao tempo de Arias Montano: a biblioteca do Duque de Bragança», Actas do Congresso Benito Arias Montano y los humanistas de su tiempo, coord. José María Maestre Maestre, Eustaquio Sánchez Salor, Manuel Antonio Diaz Gito, Luis Charlo Brea, Pedro Juan Galan Sánchez, vol. II, 2006, pp. 723-750.

Vitor SERRÃO, «As ideias estéticas de Benito Arias Montano e a arte portuguesa do tempo dos Filipes», Actas do Congresso Portugal na Monarquia Espanhola – Dinâmicas de integração e de conflito (FCSH e Instituto Cervantes, Lisboa, 26-28 de Novembro de 2009) (no prelo).