Natureza e Virtude

4 Dezembro 2018, 16:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

DEZEMBRO                                               3ª FEIRA                                           21ª Aula

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Woyzeck (1836) de Georg Büchner na versão cénica de Thomas Ostermeier

Dei aos alunos a possibilidade de escolha entre um DVD de uma encenação de Woyzeck pelo alemão Thomas Ostermeier, espectáculo apresentado no Festival de Avignon em 2004, e um filme de 1993, também em DVD, do realizador húngaro Janos Szasz, inspirado na mesma obra dramática.

Tornou-se difícil a escolha porque o número de alunos que se decidia pelo primeiro objecto artístico foi igual ao que escolheu o segundo.

Argumentei, na esperança de desempatar o resultado a favor do trabalho de Ostermeier, explorando o facto de que ver, mesmo que em DVD, uma encenação de Woyzeck, sob o espírito e o conhecimento de alguém proveniente da cultura alemã contemporânea, poderia tornar-se pertinente para a aferição de um gosto estético que actualizava as questões sociais e políticas do tempo de Büchner, oferecendo-lhes ao mesmo tempo uma matriz de absurdo e violência, de superficialidade de valores com que nos debatemos também hoje em dia.

Argumentei ainda que a observação de obra cénica poderia despertar nos alunos a vontade de porem à prova a existência de conhecimentos adquiridos e trabalhados na área de diversas linguagens ao dispor da análise teatral. Igualmente por este motivo, estaríamos em território mais favorável à nossa sensibilidade do ver em cena o texto de Büchner. Tinhamos conhecimento da génese desta obra e das sérias dificuldades que ela causara ao longo de mais de um século a estudiosos de dramaturgia, com vista a uma potencial fixação e ordenação de cenas que pudessem corresponder à vontade do dramaturgo.

Ressalvo agora e ainda o facto de que esta liberdade de escolha entre percursos possíveis na ordenação das cenas dos quatro manuscritos a que tivemos acesso, e que nos permitem entrada nas opções com que Büchner estava a construir ao sua peça, não significa que não encontremos uma estrutura base para a história que o autor alemão nos quer contar. Por exemplo, iniciar a peça com a cena entre Woyzeck e o Capitão, como encontramos no filme de Werner Herzog, e abrir a mesma peça com o diálogo entre Woyzeck e André, como acontece na encenação de Ostermeier que pudemos ver e na versão cénica de Nuno Cardoso que pudemos ler, altera de imediato o nosso ponto de vista sobre as motivações subjacentes às opções. No primeiro caso, o do filme de Herzog, somos confrontados com um discurso e acção próprios de um sistema institucional e hierárquico observado do ponto de vista privado (Cena 9). O que se passa nessa cena decorre de uma actividade regular praticada por Woyzeck – barbear o seu capitão – no estrito respeito pela posição de cada um. Apesar disso, podemos ainda apreciar a destreza com que Woyzeck manipula a lâmina de barbear, uma potencial arma branca que não é utilizada por Woyzeck contra o seu Capitão, nem como expressão de revolta pela sua condição de pobre. A arma branca, uma faca, será a arma do crime contra Maria (Cena 31). É contra quem mais ama, à sua maneira peculiar, que Woyzeck virará o mundo que ele sente que o despreza e o humilha.

Curiosamente é ainda nesta cena entre Woyzeck e o Capitão que os dois discutem a forma como pode o tempo ser utilizado. A aceleração em que Woyzeck vive dá da personagem um duplo entendimento: acelerar pode significar fazer mais coisas, ter melhores condições de vida para proporcionar bem-estar à sua família (perspectiva de sobrevivência social e económica); viver em aceleramento potencia o desequilíbrio mental e físico da personagem tornando-a inoperante face aos desejos e objectivos que se propõe alcançar. Apercebemo-nos então de que temos perante nós alguém cujo sofrimento nos causa compaixão e esse ponto de vista acompanhar-nos-á até ao fim (?) da peça.

Problematizamos a existência de um crime, em que não está em causa a questão de prova, mas antes o nosso directo envolvimento como seres sociais. Também nós poderemos ser Woyzecks, Marias, Capitães, etc..

Neste contexto é tão importante a proposta de Herzog que segue uma estética realista como a proposta de Ostermeier que é grosseiramente realista.

DVDs visionados

Werner Herzog, Woyzeck, 1979.

Thomas Ostermeier, Woyzeck, Festival de Avignon, 2004.

O salto no abismo

29 Novembro 2018, 16:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

NOVEMBRO                                   5ª FEIRA                                          20ª Aula

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Woyzeck (1836) de Georg Büchner na versão cinematográfica de 1979 de Werner Herzog.

Optei por mostrar aos alunos o filme de Herzog como possibilidade de recuperarmos, a partir da memória construtiva do cineasta alemão, a época da peça. Entendi que o desempenho de Klaus Kinski e de Eva Mattes poderiam de algum modo contribuir para um afeiçoamento dos alunos à espessa matéria de que nos temos vindo a ocupar. Verifiquei, porém, que as opções cinematográficas dos alunos não se reviam neste objecto artístico. Porque sim. Porque não.

Disponibilizo agora um texto do meu doutorando em cinema, Pedro Florêncio, com o qual trabalho regularmente, não na especificidade da sua área de eleição mas sobre a intensidade das coisas da vida.

Título: Exterioridade e interioridade do abismal no cinema de Herzog – Para Georg Büchner e Klaus Kinski

Herdeiro de uma estética de viagens germânica que culminou nos poemas de Goethe, nas pinturas de Caspar David Friedrich ou nos estudos de Alexander Von Humboldt, o cinema de Werner Herzog tem-se afirmado num eixo em que coincidem as mais ousadas aventuras etnográficas e as mais radicais experiências sensoriais. O seu cinema dá-nos lugares que desabrocham em novidade, numa aliança entre a geografia de novos mundos e a estética do movimento cinemático. Bem a propósito, e porque falamos de movimento, o grande motivo da sua filmografia é um humano (demasiado humano) salto no abismo: das imagens em slowmotion de saltos de Ski em The Great Ecstasy of Woodcraver Steiner (1974) ao salto inesperado de Nicholas Cage para um piso inundado numa prisão em Bad Lieutenent (2009), o fascínio do realizador pelo abismo da alma humana marcou o compasso temático de obras-primas como Aguirre (1972), Fitzcarraldo (1992), Cobra Verde (1987) ou Nosferatu (1979). Em Into the abyss (2011), nas palavras do próprio Herzog, cristaliza-se numa só expressão o motivo de tantas das suas obras e projectos que se poderiam intitular da mesma forma. Woyzeck (1979) talvez seja, nesse sentido, a melhor metáfora de uma obsessão ou a melhor sinédoque de uma monografia, pois é a melhor e mais inusitada das ‘partes’ para se começar a ter uma conversa sobre um ‘todo’ herzoguiano que ocupará, sempre em diálogo com outros objectos, o nosso semestre em Espectáculo e Cognição.

Também herzoguiano é Woyzeck, o homem dos fragmentos de Büchner: criminoso e culpado, o soldado enlouquecido foi também a vítima perfeita dos novos modos de organização da modernidade ocidental. Uma ímpar consciência de classe, criatividade cognitiva e expressividade atrofiada não lhe permitiram experienciar um mundo comum em desenvolvimento. Em Woyzeck, o conceito de persona é tão múltiplo, plural e heterogéneo como a composição diversificada de que é feita a matéria aparentemente simples do filme de Herzog, tão à semelhança da aparente simplicidade dos fragmentos inacabados que Büchner nos deixou.

O filme Herzog cumpre a primeira ‘tarefa’ de qualquer destemida adaptação cinematográfica: sensorializa os escritos originais, dando-lhes cor e movimento. De forma respeitosa e académica, não elabora ou interpreta as suas ideias, antes estiliza o conceito. Estruturalmente, respeita a importância do fragmento. Talvez no respeito tenha sido fundada e fundida a aliança tripartida deste filme. O Woyzeck de Herzog é também o de Büchner, o dramaturgo, e o de Klaus Kinski, o actor. Woyzeck, o filme, não é uma mera mediação dos fragmentos inacabados de Büchner ou um mero palco performático para o corpo de Kinsky, mas antes uma forma de intensificação de certas ideias e formas sensíveis que, à semelhança de qualquer fragmento com força em potência, se pautam pela sua abertura e incompletude poética. A experiência estética de Woyzeck é tripartida, imperfeita e plural: kinskiana, herzogiana e büchneriana – eis a grande capacidade do cinema enquanto forma de intermediação, e não de mera mediação.

Ainda que condicionado criativamente devido a contingências de produção (rodado em apenas quatro dias e com pouca película e orçamento de sobra de Nosferatu), Woyzeck, o filme, apresenta-nos indícios de um subtil e interessante exercício de estilo. Duas cenas merecem a nossa particular consideração: a transfiguração da loucura que, durante a cena do assassinato de Maria, culmina num gesto operático que é caro à visão trágica que Herzog tece recorrentemente sobre um mundo à beira do futuro; e, cenas antes, quando Woyzeck enumera e lê frases em documentos retirados de um baú que o definem socialmente e em relatividade, momento cinemático esse em que Herzog apaga um diálogo autoexplicativo da peça original e opta por nos colocar frente a frente com o rosto enlouquecido de Woyzeck/Kinski. Nestas duas cenas figura-se uma tensão essencial - de toda a história do cinema - entre rosto e paisagem. Se o Citizen Kane de Orson Welles punha em questão a possibilidade de representação do Outro através da ausência de um corpo, o Woyzeck de Herzog coloca a mesma questão através da pura presença de um rosto composto pela paisagem. 

Para Herzog, a paisagem, mais que um mero fundo, é um “pormenor” que veicula as emoções humanas. Por pormenor, o autor refere-se concretamente a uma parcela da imagem (como em Aguirre, esse filme que se inicia com uma paisagem sublime demais para se deixar domesticar pelo enquadramento da imagem). Kinski respondia-lhe, contrariado: “Não, a verdadeira paisagem do cinema é o rosto”. Estas duas ideias confluem numa concepção artística que é típica do romantismo alemão e do cinema de Herzog. No primeiro plano de Cobra Verde viria a figurar-se de forma brilhante esta espécie de dialéctica do abismo – um plano que começa num rosto que é, também, um reflexo da paisagem sideral que o rodeia; um plano em que coincidem a interioridade e a exterioridade. Esta tensão formal – entre rosto e paisagem, interioridade e exterioridade, transfiguração e representação – recupera o conteúdo central do nosso programa de Espectáculo e Cognição: o conceito de persona.

A pessoa (o corpo de Kinski) enquanto presença (aura) e não como mera questão de direito ou de facto – eis o exercício estético que Herzog leva ao limite em Woyzeck, através da imagem da morte. Nessa morte tão cinematográfica entrevemos o desejo de um autor que leva recorrentemente ao limite uma obsessão pelo abismo da alma humana. Como se a tragicidade de um acto incompreensível fosse o álibi para dar uma razão de ser à imagem cinematográfica. Em Woyzeck, essa imagem-limite encontra expressão no som dos violinos extra-diegéticos (ou na nossa cabeça?) que nos haviam já assombrado ao longo de 90 minutos. Além dessa imagem sonora da loucura, a importância do slowmotion durante as cenas de clímax e catarse do filme (a morte de Maria e o plano final, junto ao rio) demonstram (tal como noutro filme os planos de perigosos saltos de ski o comprovam) que aura da imagem cinematográfica é, para Herzog, uma ferramenta determinante para a suspensão cinematográfica do real – um real em que não há paisagem indissociável de resquícios da alma humana; uma paisagem em que vislumbra o abismo do sublime.

O cinema de Herzog não é assim tão distante, por tudo isto, daquilo que Büchner nos deixou em fragmentos dispersos. A violência das imagens (e fragmentos) que contam a história de Woyzeck é contemporânea da razão cinemática da modernidade, e de que o cinema foi (e continua a ser, ainda que de formas bem para lá da sala de cinema) a forma capital. 

Como estranhamos o que em nós se entranha?

27 Novembro 2018, 16:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

                        3ª FEIRA                                          19ª Aula

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Trabalhámos o fragmento dramático Woyzeck de Georg Büchner a partir da versão cénica do Teatro de São João no Porto e para a encenação de Júlio Cardoso, com a convicção de que, apesar de existirem quatro versões diferentes da peça, algumas com ligeiras diferenças, e destas não terem sido ordenadas pelo próprio autor, mas por estudiosos da sua obra, o objecto de estudo causara estranheza nos alunos. E essa estranheza equacionava-se a vários níveis, como se o texto fugisse de debaixo dos pés. A realidade subjacente ao texto dramático ainda que mencionada e referenciada em aula no contexto da Alemanha das primeiras décadas do séc. XIX, escapava aos leitores na construção das cenas fragmentárias e dispersas, mas sobretudo na linguagem escolhida por Büchner para caracterização das suas personagens.

Ocupámo-nos como abertura de trabalho da verificação da ordenação da lista de personagens (87) para entendermos que gradação era criada entre elas e que critério teria sido eventualmente escolhido pelo autor para as agregar entre si, embora não pudéssemos ter a certeza de que esta ordenação teria sido a original.

Conscientes de que a multi-autoria nos iria acompanhar até ao fim deste estudo, verificámos que Woyzeck era o único que apresentava nome próprio e nome de família. Esse estatuto dava-lhe o reconhecimento da sua identidade completa que corroborava no reconhecimento do seu estatuto de protagonista.

As restantes personagens apareciam designadas pelo nome próprio (Maria, André, Margarida, Carlos, o Parvo, Catarina), na perspectiva de uma relação afectiva com a personagem central, ou recebiam como indicativo de existência as profissões desempenhadas (Capitão, Doutor, Tambor-Mor, Apresentador, Estalajadeiro, Primeiro-Artesão-Aprendiz, Segundo-Artesão-Aprendiz, Oficial de Diligências, Médico, Juíz). Acrescente-se ainda que a escala de ordenação das personagens considerava uma figura como a do Charlatão, que não é uma categoria profissional mas que se apresenta antes como uma designação de carácter. O mesmo se poderá dizer em relação à personagem do Judeu, que é aqui integrado não pela sua religiosidade mas pela sua acção social e anti-ética como alguém que procura sempre tirar benefício financeiro da actividade de negócio que pratica. Este estigma aposto ao judeu como característica ao longo dos séculos, sobretudo a partir da Idade Média era muito evidente na sociedade alemã do séc. XIX e viria a ter o trágico desfecho que o Nacional-Socialismo lhe entendeu apor durante o período da II Guerra Mundial. Na peça, o Judeu tem uma breve presença que é absolutamente essencial. É da sua loja que sai a faca com que Woyzeck irá assassinar Maria.

-Outras personagens como a Criança, Primeira e Segunda Pessoa, Velho, Avó, para além do leque geral constituído por soldados, estudantes, rapazes, raparigas e crianças são referência de um mundo familiar local que invoca uma harmonia de um tempo antigo no qual a relação intergeracional fazia sentido

 As nossas perplexidades fundamentaram-se ainda nas características apresentadas pela personagem Woyzeck, pelos seus comportamentos, pelas suas acções que nos colocaram perante uma dúvida metódica: Ele é culpado pelo assassinato de Maria? Ele é materialmente culpado pelo assassinato de Maria mas a sociedade não pode ser excluída desse acto? Ele é imputável se for levado a julgamento porque é um a pessoa que tem um comportamento estranho? Esse comportamento estranho provém de doença endémica (sofre de visões, possui uma agitação permanente) ou a sociedade potenciou esse comportamento, devendo por isso ser chamada a responder pelo que exige a Woyzeck? Não é Woyzeck tratado como um objecto? Será Woyzeck uma vítima do Pauperismo, teoria que expõe as diversas formas de pobreza que dominam não só ao longo do séc. XIX, e em particular na Alemanha e em França, mas que propõe através do pensamento de Marx, algumas soluções para uma camada da população que não tem pertença a nada nem a ninguém.~

Deste ponto de vista, Büchner foi alguém que manteve no seu tempo uma aguda expressão crítica em relação aos mais desfavorecidos. Ver a este propósito o texto do próprio autor disponibilizado no conjunto de materiais sobre Woyzeck e Büchner.

Procurámos ainda ir ao encontro de um conjunto de procedimentos linguísticos que agem sobre as personagens de forma específica.

Woyzeck, por exemplo, exprime-se de uma forma simples, cita a Bíblia, defende discurso filosófico em diálogo com o Doutor e o Capitão sobre a natureza das coisas e a natureza humana, manifesta através do discurso o seu estado visionário, sofre de obsessões. É nesta personagem que encontramos a maior diversidade linguística, Também desse ponto de vista, Woyzeck é o centro da peça.

Leituras recomendadas:

-BÜCHNER, Georg 1836, Woyzeck, tradução e prefácio de João Barrento, Porto: Teatro Nacional São João, Campo das Letras e Húmus, 2010.

BÜCHNER, Georg, 1834, O mensageiro de Hesse (primeira mensagem) e Cartas (1833-36) in: João Barrento (selecção, tradução e notas), Literatura Alemã – Textos e Contextos (1700-1900), vol. II, Lisboa: Editorial Presença, 1989, pp. 45-58.

"Embodied Oracle"

22 Novembro 2018, 16:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

NOVEMBRO                                   5ª FEIRA                                          18ª Aula

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SARA ANJO E TERESA SILVA

1. Discussão e reflexão sobre o título do projecto "Embodied Oracle". Diálogo sobre as questões: O que é para nós o corpo como oráculo?

2. Leitura individual das cartas elaboradas na sessão anterior.

3. Relacionar a leitura das cartas com a noção de dramaturgia e partitura para um espectáculo.

4. Usar as cartas como partitura para definir e imaginar vários elementos de um espectáculo: espaço cénico; corpo dos intérpretes; luz, som e título.

5. Exercício prático de performance desse espectáculo.

6. Diálogo final.

O que pode um corpo - Projecto Embodied Oracle

20 Novembro 2018, 16:00 • Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes

NOVEMBRO                       3ª FEIRA                              17ª Aula

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1. Introdução e apresentação do projecto Embodied Oracle - reflexão sobre o corpo como lugar de conhecimento, sabedoria. 

2. Prática de sintonização do corpo trazendo a atenção ao momento presente

3. Formulação da pergunta "Onde está a minha atenção agora?" e jogo colectivo escrito de reformulação das perguntas, de forma a torná-las mais precisas.

4. Exercício para situar a pergunta numa parte do corpo e dançar a perguntar

5. Realização de uma "carta síntese" da experiência

6. Revelação das cartas através da construção colectiva de um mapa

7. Propostas de leituras do mapa - O que vejo?

SARA ANJO E TERESA SILVA

Embodied Oracle é um projecto de investigação que procura cruzar práticas de atenção, de movimento e de composição coreográfica com práticas de registo, através da escrita e do desenho. Alimentando-se do imaginário dos oráculos e tarots, procura investigar o potencial revelador, lúdico, terapêutico e transformador deste tipo de experiências, transportando-o para o seio da prática da dança. Interessa-se ainda por explorar noções de leitura, narrativa, dramaturgia e partitura, que interceptam estes universos.

Sara Anjo (Funchal,1982) trabalha na área da dança sobretudo como bailarina e coreógrafa, explorando práticas meditativas e extáticas, sendo a caminhada uma das principais. Fez formação em dança pela Academia de Dança Contemporânea, Estudos Artísticos pela Faculdade de Letras e Arte Contemporânea na Universidade Católica de Lisboa. Mestrado em coreografia pela DasGraduate School (2016) em Amesterdão. Enquanto criadora apresentou o seu trabalho em Portugal, Alemanha, Holanda, Eslovénia e Cabo Verde. Desenvolveu Ninguém Sabia Contar Aquela História, um espectáculo sobre o feminino (Box Nova CCB 2011); Paisagens Líquidas, uma dança que viaja por um lavadouro público (Teatro do Silêncio 2012); Em Forma de Árvore, um solo de dança extática (Negócio-ZDB 2016); Caminhada pela Fronteira em colaboração com o Teatro do Silêncio (Teatro do Silêncio 2017) e Sacro, uma caminhada magnética (Negócio-ZDB 2018).

http://saraanjoo.wix.com/saraanjo

Teresa Silva (Lisboa, 1988) trabalha como bailarina e coreógrafa independente desde 2008. Frequentou a Escola de Dança do Conservatório Nacional, a Escola Superior de Dança e o PEPCC, ministrado pelo Forum Dança. Como intérprete, trabalhou com Marco d'Agostin, Loïc Touzé, David Marques, Liz Santoro & Pierre Godard, Rita Natálio, Luís Guerra, Tiago Guedes, Tânia Carvalho e Sofia Dias & Vítor Roriz, entre outros. Mais recentemente criou O que fica do que passa e Nova Criação, em colaboração com Filipe Pereira. Desde 2012, tem-se dedicado também ao ensino e colaborado em projectos ligados à prática pedagógica no âmbito da dança contemporânea e das artes performativas.

http://silvateresa.weebly.com/