Sumários
Introdução ao conceito de Aura artística.
10 Abril 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Revisão dos temas de Trabalhos Práticos:
N: Em vários casos, os títulos assinalados diante dos nomes dos quarenta e três alunos que apresentaram plano de TP são ainda e só um indicador temático, sendo necessária, por isso, uma melhor definição dos conteúdos que serão abordados e analisados. Recordo que os TP’s desta disciplina, quer sejam análises de arte à luz de problemáticas estéticas, quer sejam de recensão crítica a livros e capítulos de obras de autores dados nas aulas, devem assegurar sempre um enfoque dominantemente teórico-artístico-metodológico e crítico, com o possível grau de originalidade na sua abordagem.
Adriana Costa – Mary Cassatt, Cuidados Maternais (1891).
Alberta Nunes – Melancolia e demência no campo das artes.
Américo Fernandes – Recensão ao livro de António Guerreiro sobre Aby Warburg.
Ana Nóbrega e Rafaela Alexandra Faria – Os efeitos dos alucinogénios na pintura dos anos 60 e 70.
Ana Sofia Pancada – Performance Art.
Andreia Marçal – O corpo como arte.
António Fernandes – Mário Eloy artista maldito ?
António Gonçalves – Basquiat, ‘Cavalgando a Morte’.
Beatriz Ferreira – A Ética e a Estética no Mundo das artes.
Carolina D. Capelo Garcia – Casa Salvador Dalí (Port Lligat): Surrealismo e estética na arte.
Catarina Fernandes – Ética no mercado das artes.
Cátia Sobral – Bestiários...
Cláudia Alexandra Augusto Potes – Sobre Georges Didi Hubermann…
Diogo Mota – Análise do livro ‘Legend, myth, and magic in the image of the artist: a historical experiment’ (1981) de Ernst Kris & Otto Kurz (Journal of Aesthetics and Art Criticism).
Edinívia Rodrigues – Comentário ao livro de Filipa Lowndes Vicente, A Arte sem História: mulheres e cultura artística (séculos XVI-XX).
Fábio Ricardo – Figurado popular: o percurso artístico de Rosa Ramalho.
Francisca Portugal – A evolução (iconográfica e iconológica) da figura mitológicas de Euridice.
Helena Balcão -- «O que é a arte ?» de Nigel Warburton: ficha analítica-crítica.
Gonçalo Gonçalves – Whils, a nova modalidade do retrato.
Inês Grilo – A iconoclastia em Portugal.
Inês Maria Pereira Fonseca – Kirchner, Auto-Retrato como soldado.
Isabel da Silva – Ética no campo das artes.
Jéssica Menkel Perú – A Iconoclastia (a arte destruída dos povos dominados e o roubo de arte durante a 2ª Grande Guerra).
Joana Borralho – Arte Pastoril…
Joana Miranda – A arte dos povos dominados.
Joana Sebastião – Os Fake no mercado de arte em Portugal: um inquérito.
João Faria – Bioshock: o video-njogo, a 10ª arte. Análise da amálgama de elementos artísticos, iconológicos e políticos da obra.
João Francisco Brites Grave – O inventário das peças da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo em 1771: em torno de um acervo perdido.
Lais Cramito – Arthur Danto e o conceito de ‘Artworld’.
Mafalda Coimbra -- «O que é a arte ?» de Nigel Warburton: ficha analítica-crítica.
Mariana Abdulahman – O homem e os seus símbolos, de Carl Jung / O Simbolismo nas artes plásticas, de Aniela Jaffé.
Marine Soares – Coretos de Portugal: problemáticas, história, essência.
Mélanie Oliveira – Máscaras de madeira do Carnaval de Lazarim.
Nadine Neto – Iconografia e iconologia na arte renascentista…
Olavo Silva – Monumentos e Propaganda durante o Estado Novo.
Pedro Brum da Silveira – Pode o preço ditar o que é Arte ?
Rafaela Alexandra Faria e Ana Nóbrega – Os efeitos dos alucinogénios na pintura dos anos 60 e 70.
Raquel Taborda Silva – Frida Kahlo e a depressão na arte.
Rita Sousa – Do espiritual na arte, de Vassily Kandinsky.
Rute Ventura – Sobre a Iconoclastia.
Tatiana Leão Cardoso da Silva – O estilo Naif em Séraphine de Senlis (Séraphine Louis)
Telmo Alves – Reprodutibilidade da Arte: consequências.
Vanessa Bastos – O instinto artístico (Dutton & Gombrich).
Ainda Panofsky e a Iconolpogia.
5 Abril 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
No livro Through the Looking-glass and what Alice found twere, Lewis Carroll narra o fascínio de Alice, junto ao gato negro Kitty, pelo grande espelho que a intriga, onde se reflecte o quarto em que está encerrada, até ao momento em que finalmente atravessa o espelho e penetra na sua aventura. Aí, dentro, tudo é igual à imagem que Alice podia ver reflectido na superfície, mas tudo o que não era entrevisto na imagem reflectida é, pelo contrário, muito diferente do imaginável... É o mundo da fantasia, todavia com regras precisas, um mundo que Alice tem de percorrer para o poder compreender na sua globalidade...
Através do espelho... Através da imagem... A abordagem iconológica encontra nesta dimensão de entrega ao total descobrimento as suas mais puras raízes, o seu inflamado desejo de flanquear a superfície das coisas (e das obras de arte) para poder descobrir o seu lado escondido, a sua face oculta... A História da Arte passou o tempo’vasariano’ das biografias e o tempo ‘morelliano’ das leituras formais dotadas da maior cientificidade, aprendendo nas várias vertentes – histórica, documental, laboratorial, sociológica, semiótica – um pouco da sua especificidade como disciplina dotada de fascínios no modo sempre irrepetível de saber ver em globalidade as obras de arte.
Eis que a ICONOLOGIA ultraopassa a sua dimensão de ramo operativo da História da Arte e, passando pelo bom uso da Iconologia, é capaz de apontar sentidos, descodificar programas, entretecer mistérios que as imagens oferecem aos espectadores, ao longo dos tempos. Depois do uso do termo no dicionário de símbolos que Cesare Ripa editou em Roma (Iconologie, 1593) e reeditou, ilustrado, em 1603, a Iconologia ressurge em Roma, em Outubro de 1912, no X Congrès International d’Historiens d’Art, por palavras de Aby Warburg (1866-1929), ao expôr a sua «leitura iconológica» dos frescos do Palazzo Schifanoia em Ferrara, em oposição às leituras formais e estritamente descritivas dos seus colegas. Na sua biblioteca de Hamburgo, Warburg reunirá materiais de approche interdisciplinar da H. Arte com a Astrologia, a História das Religiões, a Antropologia, a Sociologia, a Literatura, o Folclore, etc, assim nascendo o Instituto Warburg, que o regime nazi obrigará a transferir em 1933 para Londres. Sob direcção de Fritz Saxl, ´o Instituto recebe grande impacto: aí se formarão Ernst Cassirer e erwin Panofsky, entre outros...
Recordando de novo
o modo como o estudo do significado das obras de arte foi esquecido, compara a
Iconologia com a Geologia e a Iconografia com a Geografia: esta limita-se a
registar as coisas terrenas, enquanto que a Geologia estuda as estruturas, a
origem, a evolução, a coerência dos diversos elementos e materiais do
planeta... A mesma imagem metafórica se pode aplicar à Cosmografia /Cosmologia,
à Etnografia /Etnologia, que permitem o mesmo raciocínio: aquelas disciplinas
limitam-se a constatar, as últimas a explicar e interpretar... Hoogewerff
seguirá o ‘colossal trabalho iconográfico’ de Émile Mâle
para traçar as bases de uma iconologia da arte cristã medieval em França. A
hagiografia, as crenças e superstições, a história dos Concílios, a patrologia,
a himnologia,
os apócrifos, os textos sagrados, servem-lhe para compreender
‘iconologicamente’ op
sentido da arte românica e gótica francesa.
A introdução, em 1939, aos Studies in Iconology
de Erwin
Panofsky vai aprofundar estes conceitos e
fazer a célebre distinção entre três
níveis de leitura das obras de arte:
1. Nível pré-iconográfico, com descrição ‘primária e
natural’ dos objectos, acontecimentos e imagens em termos estritos de formas e
de estilos;
2. Nível iconográfico,
com ‘análise dos temas e conceitos específicos’ expressos pelos objectos
segundo as fontes literárias e/ou o seu tipo ou época;
3. Nível iconológico,
onde se situa a leitura interpretativa dos significados intrínsecos da Obra de
Arte em apreço segundo o quadro contextual (social, ideológico, político, etc)
e segundo o quadro mais lacto dos símbolos e códigos que a informam como
«tendência essencial do espírito humano».
Observações sobre a Semiótica: Origens e desenvolvimentos: Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Pierce –Roland Barthes e Umberto Eco •A crítica semiótica opera uma fusão entre a crítica formalista e a iconologia, procurando a explicação dos mecanismos da significação •Norman Bryson e a «New Art History» anglo-americana: o Historiador tem de dar conta –Não só da perspectiva «arquival» (a obra no contexto do seu tempo) indagando sobre todas as dimensões sociais e culturais do contexto de criação e fruição da obra –Mas também do carácter «projectivo» do signo, interpretando igualmente as diferentes recepções da obra através dos tempos.
Crítkica das Motivações: •Sociologia da Arte–Macro-sociologia de influência marxista (Frederick Antal e Arnold Hauser)–Micro-sociologia – imaginário como instância mediadora (Pierre Francastel)–Perspectivas mais recentes: estudos sobre o Mercado da Arte e sobre o Estatuto Social do Artista•Psicologia da Arte–Psicologia da criação artística – René Huyghe–Psicanálise da Arte – S. Freud e J. Lacan•Antropologia da Arte–Estudos de Género –Multiculturalismo e interculturalidade –Problemáticas do Corpo na ArteDe Aby Warburg a Erwin Panofsky: desenvolvimento da iconologia.
22 Março 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
Discípulo
de Warburg, Panofsky
graduou-se em 1914 na Universidade de Friburgo, com uma tese sobre o pintor
alemão Albrecht Durer,
depois de estudar em várias universidades alemãs. Em 1916 casou-se com Dora
Mosse, também historiadora da arte. Em 1924 aparece a primeira de suas grandes
obras: Idea:
uma contribuição para a história das ideias na história da arte, em
que examina a história da teoria neoplatónica na arte do Renascimento. Entre 1926 e 1933 foi professor na
Universidade de Hamburgo, onde havia começado a lecionar em 1921. Abandonou a Alemanha quando os
nazis tomaram o poder em 1933 (era de ascendência judia) e
instalou-se nos EUA Estados, para onde havia viajado como professor
convidado em 1931. Foi professor no Instituto para Estudos Avançados da
Universidade de Princeton (1935-1962),
mas também trabalhou nas universidades de Harvard (1947-1948) e New
York (1963-1968).
Para Panofsky
a História da Arte é uma ciência em que se definem três momentos
inseparáveis do ato interpretivo das
obras em sua globalidade: a leitura no sentido fenomênico da imagem; a interpretação de seu
significado iconográfico; e a penetração de seu conteúdo essencial como
expressão de valores. A arte medieval e do Renascimento (que estudou
profundamente), estão definidos em seu livro Renascimentos
e Renascimentos na Arte Ocidental. Foi
amigo de Wolfgang Pauli, um dos criadores da física quântica.•Panofsky
fazia distinção entre ICONOGRAFIA e ICONOLOGIA. Em Estudos
em Iconologia (1939)
dando exemplos sobre as diferenças. Definiu iconografia como o estudo tema ou
assunto, e iconologia o
estudo do significado. Ele exemplifica o ato de um homem levantar o chapéu. Num
1º momento (ICONOGRAFIA) é um homem que retira da cabeça um chapéu, num 2º
momento, (ICONOLOGIA) menciona que ao levantar o chapéu, esse gesto é
"resquício do cavalherismo
medieval: os homens armados costumavam retirar os elmos para deixar claras suas
intenções pacíficas". Enfatizando a importância dos costumes cotidianos
para se compreender as representações simbólicas. Em 1939, em Estudos
em Iconologia,
Panofsky
detalha as suas ideias sobre os três níveis da compreensão da história da arte: •Primário,
aparente ou natural: o nível mais básico de entendimento, esta camada consiste
na percepção da obra em sua forma pura. Tomando-se, p. ex., uma pintura da Última
Ceia.
Se nos ativermos ao 1º nível, o quadro poderia ser percebido somente como uma
pintura de treze homens sentados à mesa. Este 1º nível é o mais básico para o
entendimento da obra, despojado de qualquer conhecimento ou contexto cultural.
•Secundário ou
convencional: Este nível avança um degrau e traz a equação cultural e
conhecimento iconográfico. Por exemplo, um observador do Ocidente entenderia
que a pintura dos treze homens sentados à mesa representaria a Última
Ceia.
Similarmente, vendo a representação de um homem com auréola com um leão poderia
ser interpretado como o retrato de São
Jerónimo.
•Significado
Intrínseco ou
conteúdo (Iconologia): este nível leva em conta a história pessoal, técnica e
cultural para entender uma obra. Parece que a arte não é um incidente isolado,
mas um produto de um ambiente histórico. Trabalhando com estas camadas, o
historiador de arte coloca-se questões como "por que São Jerônimo foi
um santo importante para o patrono desta obra?" Essentialmente,
esta última camada é uma síntese; é o historiador da arte se perguntando:
"o que isto significa"? Para Panofsky, era
importante considerar os três estratos como ele examinou a arte renascentista.
Irving Lavin diz
que "era esta insistência sobre o significado e sua busca - especialmente
nos locais onde ninguém suspeitava que havia - que levou Panofsky a
entender a arte, não como os historiadores haviam feito até então, mas como um
empreendimento intelectual no mesmo nível que as tradicionais artes
liberais".Recordando
o modo como o estudo do significado das obras de arte foi esquecido, compara a
Iconologia com a Geologia e a Iconografia com a Geografia: esta limita-se a
registar as coisas terrenas, enquanto que a Geologia estuda as estruturas, a
origem, a evolução, a coerência dos diversos elementos e materiais do
planeta... A mesma imagem metafórica se pode aplicar à Cosmografia /Cosmologia,
à Etnografia /Etnologia, que permitem o mesmo raciocínio: aquelas disciplinas
limitam-se a constatar, as últimas a explicar e interpretar... Hoogewerff
seguirá o ‘colossal trabalho iconográfico’ de Émile Mâle
para traçar as bases de uma iconologia da arte cristã medieval em França. A
hagiografia, as crenças e superstições, a história dos Concílios, a patrologia,
a himnologia,
os apócrifos, os textos sagrados, servem-lhe para compreender
‘iconologicamente’ op
sentido da arte românica e gótica francesa.
A introdução, em 1939, aos Studies in Iconology
de Panofsky, obra que difunde a Iconologia
(após Aby Warburg)
no sentido do seu amadurecimento científico, vai aprofundar estes conceitos e
fazer a célebre distinção entre três
níveis de leitura das obras de arte:
1. Nível pré-iconográfico, com descrição ‘primária e
natural’ dos objectos, acontecimentos e imagens em termos estritos de formas e
de estilos;
2. Nível iconográfico,
com ‘análise dos temas e conceitos específicos’ expressos pelos objectos
segundo as fontes literárias e/ou o seu tipo ou época;
3. Nível iconológico,
onde se situa a leitura interpretativa dos significados intrínsecos da Obra de
Arte em apreço segundo o quadro contextual (social, ideológico, político, etc)
e segundo o quadro mais lacto dos símbolos e códigos que a informam como
«tendência essencial do espírito humano».
Na prática, a ICONOLOGIA dedica particular relevo ao estudo dos textos, dos contextos e dos programas: todas
as obras de arte têm um programa interno, que pode ser perceptível. O modelo conceptual de Aby Warburg, e de Panofsky, buscava já englobar forma, sujeito e sentido na sua abordagem das obras de arte. É certo que os estudos iconológicos têm dado maior ênfase aos temas do Renascimento (como o estudo de Panofsky e Fritz Saxl, de 1923, sobre a Melencolia I de Durer), e tem negligenciado outras épocas artísticas – mas tal não deve ser visto como sinónimo de fraqueza, mas sim como falta de aplicação integral do seu modus faciendi...
O uso da Iconologia, tal como praticado após a morte dos seus fundadores, tem tido recuos e «vulgatas» redutoras. É certa, e tem dose de verdade, a crítica de que alguma iconologia presta mais atenção aos textos literários que às obras de arte. É certo, e tem dose de verdade também, a crítica de que alguma iconologia se perde nas gavetas infindas das colecções de gravura na sua busca desenfreada de um «sentido escondido» em todas as imagens, e de lhes determinar a priori um sentido determinado de que depois tenta fazer prova... Enfim, é também certo que a obra de arte se não pode reduzir aos seus códigos de significação, e que esta «irredutibilidade» de alguma iconologia presta um mau serviço ao estudo integral das obras de arte, por não as deixar expressar livremente os seus códigos estéticos... É certo que algumas destas críticas colhem fundo: em nome da iconologia, tem-se praticado uma H. de Arte redutora. Mas convém lembrar também que, num prisma bem diverso, a Iconologia suscitou outro tipo críticas (o maccarthismo nos EUA versus a teoria de Panofsky, desconfiando do uso do termo ‘ideologia’...). A questão reside, segundo o grande historiador de arte, na operacionalidade do método: «a Iconologia é uma técnica que quedará fundamental para a identidade dos géneroas de imagem e no uso das fontes», aduzindo que importa também ter-se em conta a necessária «abertura» inerente à arte e à interpretação dos símbolos e códigos artísticos.
A herança ewarburghiana é significativa nestas obras. Segundo Aby Warburg e Panofsky, o que importa à ICONOLOGIA é abrir as fronteiras entre várias matérias do saber, entre várias disciplinas das Humanidades, redefinindo noções como «contexto» e «programa artístico» e arrticulando vias interdisciplinares de saber ver as obras de arte na sua carga de integralidades.
Discussão sobre os trabalhos práticos.
20 Março 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
TEMAS DE TRABALHOS PRÁTICOS
N: Na maioria dos casos, os títulos assinalados diante dos nomes dos trinta e oito alunos que apresentaram plano de TP são apenas um indicador temático, sendo necessária, por isso, uma melhor definição dos conteúdos que serão abordados e analisados. Recordo que os TP’s desta disciplina, quer sejam análises de arte à luz de problemáticas estéticas, quer sejam de recensão crítica de livros e capítulos de obras de autores dados nas aulas, devem assegurar sempre um enfoque dominantemente teórico-artístico.
Adriana Costa – Mary Cassatt, Cuidados Matrimoniais (1891).
Alberta Nunes – Melancolia e demência no campo das artes.
Américo Fernandes – Recensão ao livro de António Guerreiro sobre Aby Warburg.
Ana Nóbrega e Rafaela Alexandra Faria – Os efeitos dos alucinogénios na pintura dos anos 60 e 70.
Ana Sofia Pancada – Performance Art.
Andreia Marçal – O corpo como arte.
António Fernandes – Mário Eloy artista maldito ?
António Gonçalves – Basquiat, ‘Cavalgando a Morte’.
Beatriz Ferreira – A Ética e a Estética no Mundo das artes.
Carolina D. Capelo Garcia – Casa Salvador Dalí (Port Lligat): Surrealismo e estética na arte.
Catarina Fernandes – Ética no mercado das artes.
Cátia Sobral – A Psicologia e a Arte Infantil.
Cláudia Alexandra Augusto Potes – Sobre Georges Didi Hubermann…
Diogo Mota – Análise do livro ‘Legend, myth, and magic in the image of the artist: a historical experiment’ (1981) de Ernst Kris & Otto Kurz (Journal of Aesthetics and Art Criticism).
Edinibia Rodrigues – Comentário ao livro de Filipa Lowndes Vicente, A Arte sem História: mulheres e cultura artística (séculos XVI-XX).
Fábio Ricardo – Figurado popular: o percurso artístico de Rosa Ramalho.
Francisca Portugal – A evolução (iconográfica e iconológica) da figura mitológicas de Euridice.
Gonçalo Gonçalves – Whils, a nova modalidade do retrato.
Inês Grilo – A iconoclastia em Portugal.
Inês Maria Pereira Fonseca – Kirchner, Auto-Retrato como soldado.
Isabel da Silva – Ética no campo das artes.
Jéssica Menkel Perú – A Iconoclastia (a arte destruída dos povos dominados e o roubo de arte durante a 2ª Grande Guerra).
Joana Borralho – Arte Pastoril…
Joana Miranda – A arte dos povos dominados.
Joana Sebastião – Os Fake no mercado de arte em Portugal: um inquérito.
João Francisco Brites Grave – O inventário das peças da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo em 1771: em torno de de um ouro perdido.
Lais Cramito – Arthur Danto e o conceito de ‘Artworld’.
Mariana Abdulahman – O homem e os seus símbolos, de Carl Jung / O Simbolismo nas artes plásticas, de Aniela Jaffé.
Mélanie Oliveira – Máscaras de madeira do Carnaval de Lazarim.
Olavo Silva – Monumentos e Propaganda durante o Estado Novo.
Pedro Brum da Silveira – Pode o preço ditar o que é Arte ?
Rafaela Alexandra Faria e Ana Nóbrega – Os efeitos dos alucinogénios na pintura dos anos 60 e 70.
Raquel Taborda Silva – Arte Naif…
Rita Sousa – Do espiritual na arte, de Vassily Kandinsky.
Rute Ventura – Sobre a Iconoclastia.
Tatiana Leão Cardoso da Silva – O estilo MNaif em Séraphine de Senlis (Séraphine Louis)
Telmo Alves – Reprodutibilidade da Arte: Andy Warhol vs actualidade.
Vanessa Bastos – O instinto artístico (Dutton & Gombrich).
A Cripto-História da Arte e as suas tipologias possíveis de abordagem.
15 Março 2018, 08:00 • Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão
No corpo de instrumentos de trabalho de que dispõem a História da Arte e as Ciências do Património conta-se o conceito operativo de Cripto-História de Arte, que assenta precisamente no estudo das obras de arte fragmentárias e mortas, ou seja, no papel que cabe aos indícios (mesmo de todo desaparecidos) para a caracterização histórica, artística, cultural, e estilística, dos vários «tempos» patrimoniais. Parte-se do princípio de que esta disciplina científica não deve ser restringida ao estudo das obras vivas, ou seja, os grandes monumentos, edifícios classificados e peças de valia museológica, mas também ao estudo daquelas muitíssimas obras que já desapareceram, por incúria ou destruição.
Acresce a utilidade de se estender esta análise dialéctica assente na noção de fragmento à essência de todo o património visto na sua máxima globalidade, ao estudo daquele que persiste truncado e, até, a projectos artísticos que quedaram inacabados ou não chegaram mesmo a realizar-se. Conceito com útil verificação prática pela comunidade científica, insere-se dentro de um quadro de pesquisa definido em vários níveis de abordagem (cripto-analítico, dedutivo, reconstitutivo, ‘encreativo’). Trata-se de visão alargada em termos teórico-metodológicos, assente na base de dados inventariais como instrumento maior, integrando as perdas patrimoniais no ‘corpus’ exaustivo de bens, ainda que fisicamente já não existam. Tal como a prescrutação micro-artística integrada (recorre-se aqui a Carlo Ginzburg), à dimensão de existências em contexto periférico, o conceito alarga este esforço de revalorização ao atentar na valência específica das franjas da paisagem construtiva em espaços de periferismo, incluindo a esfera dos patrimónios a preservar na dimensão por demais desvalorizada das micro-produções artísticas e evitando muitas das inexoráveis perdas que se sucedem no tempo.
Este reforço do testemunho das memórias ausentes, com recurso às 'obras mortas', ajuda a alargar a visão do património remanescente, reforçando o sentimento de fragilidade de que muitas vezes nos esquecemos, aduzindo-lhe memória valorativa e o testemunho acrescido das coisas que, por cataclismos ou incúria, já desapareceram – mas que não deixaram de fazer parte integrante de um tecido que urge reconstituír como testemunho integral de identidades. É por isso que o fragmento da obra parcialmente destruída é fonte essencial de reconstituição das correntes evolutivas do edificado, e assume importância para uma política de gestão integrada (e integral) do Património. Situamo-nos, assim, dentro de novas possibilidades abertas por uma investigação microscópica aplicada às artes, ou seja, o olhar antropológico de uma História vista de baixo para cima (utilizando-se aqui o conceito marxista de António Gramsci de «classes subalternas»), para melhor se alcançar o âmbito da «circularidade cultural» que o trabalho de Ginzburg perpecciona.
As novas gerações de historiadores, críticos de arte, conservadores-restauradores e técnicos de património da era da globalização podem lidar melhor com a ruína envolvente porque aprendem nestas lições, que se tornam de evidenciada utilidade para uma cartografia de registo face à extensão brutal das perdas identitárias e para uma adequada intervenção preventiva. As possibilidades de intervenção de salvaguarda aumentam, também, fidelizadas ao respeito pelo valor máximo da autenticidade, tal como prescreve a Carta de Cracóvia. Mas se a história-crítica, na sua utilidade perene, fala com as obras de arte como obras em aberto (assim as definiu Umberto Eco), a verdade é que progrediu com dificuldade no seio de um mundo globalizado. Alargou a sua capacidade de análise crítica, sem dúvida, recentrou atenções regionais, disponibilizou apoios das tutelas, redefiniu o objecto de estudo com enfoque micro-artístico, amadureceu a sua visão patrimonialista sem peias auto-menorizadoras e reforçou esse seu entendimento (que só ela pode ter…) do discurso da arte como fenómeno que é, em todas as circunstâncias, inesgotável e trans-contemporâneo. Mas o dilema que permanece é que a força dessa consciência de saberes impõe sempre novas obrigações respostas dificilmente compagináveis com o fenómeno de descaracterização dos tecidos habitacionais.
Se o Património artístico só ganha pleno sentido se integrado em visão globalizante em que as suas perdas tenham lugar de referência, a História da Arte pode ajudar a revalorizar os espaços e obras ditos «menores» e justificar a sua preservação alargando perspectivas, pois só assim se entendem a caracterização dos mercados, as flutuações de gosto de artistas e clientes, o investimento ideológico dos mercados, os 'ciclos estilísticos' – em suma, tudo o que faz Património e caracteriza os espaços nas suas especificidades sui generis. Uma política de gestão integrada do Património Cultural deverá assentar no reforço da História da Arte, esteio fundamental de alargamento de uma consciência democrática de cidadania. Os inimigos deste estado de indiferença em que a ruína campeia são os de sempre: o estado da ignorância, a insensibilidade, a desonestidade, a auto-menorização e o preconceito redutor no olhar para a nossa realidade identitária, a desmemória multiplicada, o vandalismo e a especulação imobiliária…
É bem possível que persista uma dimensão aurática nas ruínas destes patrimónios eloquentes que se degradaram a tal ponto que, muitos deles, têm sentença de morte sem recurso. Creio que tal se percebe em muitas das imagem que aqui se registam, onde a beleza altiva das linhas construtivas, a particular expressão de estilo, o seu esforço de caracterizar o lugar e a relação estabelecida com a paisagem envolvente assumem, sem dúvida, uma via complexa de elaborações estéticas, que respiram uma aura ainda sobrevivente, ainda orgulhosamente afirmada. A respeito desse conceito oferecido pelo famoso filósofo marxista Walter Benjamin, é uma evidência que ele se aplica com propriedade a muitas destas arquitecturas devastadas pelo tempo e pela pressão dos interesses. Para esse autor, os conceitos de aura e de imagem dialéctica (categorias de História, Tempo, Melancolia e Alegoria), tal como modos de analisar a própria História global enquanto processo transformador (e não como mera evolução linear e positivista), devolvem-nos consciência de que as criações humanas que se desfazem em pó, mesmo quando truncadas da sua original complexidade, podem continuar a merecer um olhar estético demorado. O conceito abriu um processo de trabalho com futuro, segundo o qual a produção artística nos solicita, em última instância, uma mais dinâmica abordagem das relações intrínsecas entre produção cultural e estruturas sociais envolvidas. Sobre a aura, referiu no seu célebre ensaio de 1936 o seguinte: «A singularidade é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição, ela própria, é algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional diferente, para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua aura»… O talento analítico de Benjamin expressou-se no modo como soube entrever relações entre tudo o que parecia disperso e amalgamado, numa grande capacidade de perceber as relações, afinal estreitas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo. São valores fadados para longa sobrevivência, que interessam à prática da História-Crítica da Arte, e que explicam, de certo modo, os mecanismos paragonais de gosto e de repulsa, de marginalidade e de massificação, de deriva repressiva e de ruptura vanguardística.
É lugar comum e verdade indesmentida (por muito incómoda que seja) dizer-se que o estado do Património nacional suscita cuidados e impõe medidas cautelares, além do estudo e divulgação consequentes. São muitos os casos de património histórico-artístico, tanto erudito como vernacular, que vivem situações de ameaça, roubo, descuido, desmemória, delapidação, abandono e ruína pura e simples... basta verem-se as imagens deste livro para se perceber o quanto isso é inquestionável e uma dolorosa verdade. E, todavia, é este mesmo património, tantas vezes subvalorizado, que melhor define -- juntamente com a língua portuguesa -- as especificidades culturais de um território como o nosso, e justifica, por isso, um programa de salvaguarda em globalidade a partir dos princípios da Gestão Integrada do Património. A destruição consentida do património construído, fruto de políticas descoordenadas, da insensibilidade crescente, de valores de grosseira auto-menorização, de falta de prioridades no esforço de salvaguarda – sacrificado a altos interesses imobiliários e especulativos – avisa-nos para o imperativo de se desenvolver uma carta de direitos e deveres de cidadania no campo da fruição de bens que são, antes de tudo, pertença das comunidades. Esse deverá ser um dos imperativos de uma Democracia avançada e participada: na nova definição de Património sem fronteiras, cabe o entendimento valorativo de todas as unidades artísticas criadas pelas comunidades ao longo de séculos (ontem, hoje, amanhã...), em atenção à especificidade de peças (monumentos, objectos, conjuntos e espaços) que só numa perspectiva de globalidade (que a História da Arte assegura) podem ser integralmente preservadas. Nunca é de esquecer que o património construído é testemunho de identidade, valor de inesgotável poder encantatório, mas também, e por isso mesmo, é frágil e perecível e exige esforços congregados das tutelas e pessoas no sentido da sua cabal preservação.
A consciência da salvaguarda do património artístico, cultural e ambiental impõe um esforço pluri-disciplinar que visa congregar a comunidade científica no seu conjunto (arquitectos, arqueólogos, técnicos de conservação e restauro, etnógrafos, museólogos, bibliotecários-arquivistas, autarcas, galeristas, historiadores, etc) e ganha ênfase no trabalho da História da Arte, disciplina cuja metodologia no estudo de monumentos, espaços e obras a torna ponto de encontro fundamental para se reforçar a imperiosidade da defesa desses valores-memória e o imperativo político de estratégias de análise, formação profissional, salvaguarda e fruição adequados às necessidades do nosso tempo. Esta disciplina, cuja emancipação no quadro científico é uma realidade, está apta a intervir neste processo de reabilitação, com a metodologia em que se alicerça e com os seus instrumentos de análise dos conjuntos e obras de arte. É certo que não se pode defender aquilo que se desconhece; por isso, a História da Arte vocaciona-se para activar projectos integrados de estudo histórico-artístico, inventário, salvaguarda e redignificação dos bens patrimoniais com técnicos de outros saberes e práticas. O estancamento das perdas decorre desse estudo histórico-artístico aprofundado e de um exaustivo recenseamento de bens. Cada vez mais o investimento nesta área (num país pobre como o nosso) se assume mais-valia social e, face à realidade, não pode mais ser adiável. Sendo o património um dos pilares de identidade cultural que, por sua vez, se transforma em testemunho vivo para as gerações vindouras, reforçando laços de memória e encantações auráticas, é fundamental intervir em prol da sua preservação ou, quando este se torna impossível, assegurar o seu recenseamento cripto-artístico na base do inventário nacional. O entendimento das obras de arquitectura e arte numa perspectiva globalizada, dentro de um conceito de História da Arte Total sem preconceito que se abra também à dimensão não-erudita e à valência das perdas, à luz de uma articulação de múltiplos saberes, dá-nos maior capacidade de perscrutar a memória oculta das peças artísticas, desvendar as razões da sua produção, deslindar os seus programas estéticos, ideológicos e iconológicos, captar o seu sentido último que nos permite, não raras vezes, devolver-lhes vida e justificar a sua existência travando a sanha destruidora.
A análise globalizante do tecido patrimonial nas suas múltiplas existências abre-nos um campo do conhecimento (a que chamaríamos antropologia artística) e que nos revela as vivências, exaltações e misérias, a grandeza criadora e as mediocridades epigonais, em tantos aspectos da produção das artes. Portanto, uma abordagem às obras de arte tem que ser entendida contando com a sua acção/reacção face ao meio envolvente e ao modo, mais, ou menos ajustado, da sua interacção enquanto espaço de passagem, uma existência que é em si, como diz Paulo Pereira, ética e existencial, além de artística. Elas foram acumulando memórias com pluridimensionalidade e constituem-se elemento-chave ao nível da abordagem de determinada realidade, transformando-a e transformando-se, em última essência, numa estrutura significativa que assume essa dupla dimensão de objecto de arte (peça integrante de um universo estético) e documento histórico (fonte primeira de conhecimento das vivências de um tempo e espaço precisos). Esta dimensão precisa do contributo de diversos meios e saberes imprescindíveis ao historiador de arte para maior compreensão da realidade patrimonial enquanto transmissora de memórias, ou seja, o desafio de analisar o discurso sempre renovado das obras de arte, das peças grandiloquentes às singelas construções não-eruditas.
A História da Arte portuguesa, depois de viver longa etapa de letargia, aprendeu a agir com visão e prática interdisciplinares, ancorada em três princípios fundamentais, ao assumir: a) uma doutrina com base teórica o mais possível alargada; b) uma metodologia com prática de contornos pluri-disciplinares; c) uma ética com base de princípios morais em nome da salvaguarda do património. A História da Arte e os técnicos de salvaguarda do património, em conjunto com as tutelas, os proprietários, os gabinetes de arquitectura e os conservadores-restauradores, devem saber unir esforços no sentido de definir um caderno de prioridades neste campo, como sejam:
1 -- identificar sem preconceito o objecto de estudo;
2 -- inventariar todas as existências em registo em globalidade;
3 – investigar, contextualizar, datar e revalorizar a história das obras em apreço;
4 -- pesquisar de modo sistemático as fontes documentais e arquivísticas;
5 – definir, caso a caso, o diagnóstico de conservação, prevenindo desgastes e perdas;
6 -- intervir no processo de restauro das obras, quando tal é imperativo
7 -- analisar as dinâmicas trans-contextuais e trans-memoriais das obras de arte;
8 – estudar as realidades artísticas num alargado contexto comparatista;
9 – divulgar, sensibilizar e revalorizar as obras perante a sociedade e o público em geral;
10 -- promover um turismo cultural qualificado, alargando alternativas de empregabilidade;
11 -- combater os especuladores de espaços históricos e os traficantes de obras de arte;
12 -- promover verdadeiras políticas de Estado no sector, a nível local, regional e nacional, reforçando meios técnico-financeiros e poder dialogal entre serviços a nível das tutelas e das comunidades.
Impõe-se, em suma, entender os patrimónios construídos como corpos vivos com características vivenciais plurais, dialécticas e transformadoras, vendo-os como testemunhos histórico-artísticos contemporâneos na medida em que afectam o olhar do presente e podem constituir um garante de legitimação de identidades. Algumas das obras, apesar da acelerada ruína que as corrói, tornaram-se actuantes elementos dinamizadores de paisagem e de sítio e, por isso, recuperaram parte da aura perdida, das suas memórias encerradas nas fímbrias das paredes de musgo, e da sua vivência social de outrora. Do que se precisa é da dinamização de uma pesquisa de sensibilidades junto a objectos que ainda não desapareceram e que resistem à destruição. Este entendimento globalizante de que aqui falamos é estético, histórico, ideológico, contextual, e afectivo, e segue um caminho traçado pela iconologia no estudo das obras de arte particulares, à luz da compreensão dos seus «pontos de vista intrínsecos» (como disse Aby Warburg [10]), ou seja, as condições culturais, políticas, socio-económicas, laborais, etc, que permitem visionar a sua aura e tirar dela a fruição ainda possível.29)
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